Véronique Tadjo ou la littérature comme réorganisation du visible

Lorsque le temps aura déposé du baume sur nos peines et que les générations pourront enfin relever la tête, l’histoire de tous ceux qui ont su garder leur humanité sera dite et redite, racontée en susurrant les mots, chantée à pleine voix, dansée, célébrée.

L’organisation du visible et la fonction critique de la littérature

L’organisation du visible désigne l’ensemble des dispositifs sociaux, politiques et esthétiques qui déterminent ce qui peut apparaître dans l’espace public, et en miroir ce qui reste refoulé ou occulté. Comme le souligne Jacques Rancière, chaque communauté repose sur un partage du sensible qui « définit en même temps ce qui est visible et invisible, dicible et indicible, pensable et impensable dans un espace commun » (Rancière 2000, 12). Loin d’être neutre, ce régime de visibilité fixe des frontières entre ceux qui peuvent apparaître comme sujets de parole et ceux qui demeurent dans l’ombre. Dans ce cadre, en effet, la littérature peut se présenter comme une ouverture critique. Elle franchit les frontières entre morts et vivants, exilés et enracinés, victimes et bourreaux. Par le verbe, l’auteur possède un pouvoir. La littérature offre une place aux exclus de l’Histoire et de la mémoire collective. Le récit devient alors un lieu de dévoilement, où ce qui n’est pas autorisé à être dit et vu peut ressurgir. Car ce qui n’est pas montré n’en est pas moins arrivé, ce qui est nié n’en est pas moins réel. Ces passés qui « ne passent pas » (Conan & Rousseau, 1994) demeurent dans les mémoires et reviennent à travers les pages, obligeant le lecteur à les confronter. Cette approche rejoint celle de Michel Foucault : chaque époque est régie par une épistémè, un ordre du savoir qui conditionne non seulement ce que l’on peut dire, mais aussi ce que l’on peut voir (Foucault 1969, 135). L’organisation du visible est donc traversée par des rapports de pouvoir qui sélectionnent et hiérarchisent les représentations.

Achille Mbembe rappelle que ces aveuglements collectifs concernent aussi la gestion politique des morts ; certains corps sont rendus visibles, d’autres effacés, au risque de fracturer durablement la conscience collective (Mbembe 2003, 2016). Mais les écrivains possèdent le pouvoir de troubler ces dispositifs, d’offrir une réparation à la mémoire. En réintroduisant le chaos de l’expérience dans l’espace de la représentation, la littérature déplace l’attention des usages convenus vers la structure même des récits et fait remonter à la surface ce qui avait été réprimé. Lorsqu’il expose les séquelles de la guerre et les souffrances qu’elle engendre, tout en proposant des voies de réparation, l’écrivain perturbe l’ordre que le dispositif cherche à maintenir. La valeur de ces œuvres réside ainsi précisément dans leur capacité à mettre en récit l’indicible et à donner forme à ce qui échappe à la représentation dans un cadre de perception donné. Ce déplacement rappelle la théorie de la réception de Hans Robert Jauss selon laquelle toute œuvre est reçue dans un horizon d’attente qui détermine ce que le public est disposé à voir et comprendre. Mais l’œuvre peut aussi transformer cet horizon en introduisant un écart qui offre au lecteur une reconfiguration de ses cadres perceptifs (Jauss 1978, 49). Ainsi, en perturbant l’ordre établi, la littérature donne accès à des voix effacées et ouvre des brèches dans la lisibilité imposée.

Les récits dominants et leurs angles morts

Auteure, poète et universitaire franco-ivoirienne, Véronique Tadjo explore depuis plus de trente ans les liens entre mémoire, trajectoires de vies ordinaires, violence et reconstruction. Son œuvre interroge, entre autres, les récits nationaux et les angles morts de l’histoire africaine contemporaine à travers des dispositifs narratifs fragmentaires et polyphoniques. Aussi, l’inscription de Véronique Tadjo dans le champ littéraire francophone constitue un élément essentiel pour comprendre la portée de son geste d’écriture. Formée en Côte d’Ivoire, ayant vécu entre l’Afrique du Sud, l’Angleterre et la France, et publiée principalement dans des maisons d’édition françaises, Tadjo occupe une position intermédiaire au sein de la République mondiale des lettres (concept formulé par Pascale Casanova en 1999 qui désigne un espace littéraire international où les œuvres et les auteurs circulent, se confrontent et sont hiérarchisés selon des rapports de pouvoir et de légitimité). La reconnaissance de Véronique Tadjo dans les espaces éditoriaux français – qui structurent encore fortement la présence internationale de la littérature africaine – coexiste avec une écriture ancrée dans une mémoire, des expériences et des imaginaires profondément africains. Cette position liminale place son œuvre à l’intersection de plusieurs régimes de visibilité : celui, occidental, qui tend à homogénéiser les violences africaines en images-clichés ; celui, national, qui fige les récits historiques dans des versions officielles stabilisées ; et celui, diasporique, où se rejoue constamment la tension entre ce qui peut être dit dans un espace littéraire globalisé et ce qui se transmet au sein des communautés concernées.

Dans ce contexte, le travail de Tadjo consiste à défaire simultanément plusieurs imaginaires. Elle déconstruit l’imaginaire médiatique occidental qui, dans le cas du Rwanda, a privilégié la spectacularisation de la violence au détriment de la compréhension intime des trajectoires individuelles. Elle perturbe également l’imaginaire politique ivoirien qui cherche à lisser ou à simplifier les fractures de la crise post-électorale. Enfin, elle interroge ce que signifie « écrire depuis l’ailleurs » en étant lue à partir d’un centre éditorial européen, révélant les tensions qui traversent la production littéraire francophone contemporaine. Situer Tadjo à cet endroit – entre plusieurs scènes, lectorats et attentes – permet de mieux comprendre la portée de son geste de « révélation ». En exposant ce que ces modes de présentation tendent à occulter, elle ne se contente pas d’élargir le champ du perceptible mais recompose les conditions mêmes à partir desquelles une mémoire devient partageable. Son écriture travaille donc autant contre les images imposées par les narrations instituées qu’avec une mémoire plurielle, transnationale, qui exige des formes capables de traverser les frontières symboliques et politiques. Ces enjeux trouvent une formulation singulière dans deux textes que nous proposons d’examiner : L’ombre d’Imana (2000) et Je remercie la nuit (2023) dont les récits se tissent autour de la visibilité, de la mémoire et de la réécriture de l’Histoire. Dans ce corpus, les versions officielles du passé offrent à voir les morts rwandais comme une masse indistincte, et la jeunesse ivoirienne incarne une génération sacrifiée par la politique. Or, l’écriture de Tadjo s’oppose aux versions canoniques de l’Histoire et à ses cadres discursifs en réinscrivant dans le champ du perceptible des voix, des corps et des mémoires que ces récits ont relégués dans l’ombre. Ainsi, et nous l’étayerons ci-après, l’imaginaire que Tadjo convoque n’est pas abstrait. Il s’agit d’un ensemble de récits diffusés par les institutions, les médias internationaux et les mythologies nationales. Par exemple, certaines images médiatiques diffusées sur la scène internationale ont contribué à figer le génocide dans une iconographie spectaculaire, privilégiant des formes immédiatement lisibles au détriment de la complexité des vécus. Aussi, dans la crise ivoirienne de 2010-2011, une partie des discours officiels et médiatiques a tendu à produire une lecture binaire des événements, laissant peu de place à la restitution des expériences individuelles. C’est cet imaginaire composite, médiatique et institutionnel, que l’écriture de Tadjo vient fissurer. Dans L’ombre d’Imana (2000), consacré au génocide rwandais, Tadjo refuse en effet la simplification manichéenne imposée par les médias. Plutôt que de reconduire l’opposition victimes/bourreaux, elle propose une polyphonie où se côtoient prisonniers, rescapés, enfants, femmes, coupables et innocents, restituant la complexité des vécus. Dans Je remercie la nuit (2023), elle déplace son regard vers la jeunesse ivoirienne contemporaine, sacrifiée par la violence sociale et politique, mais aussi porteuse d’un avenir possible. Sous la plume de l’autrice, l’écriture devient un geste de soin, d’écoute et de responsabilité. À travers ce double mouvement – ce que l’économie du dicible autorise à voir, et ce que la littérature permet de révéler –, Tadjo propose une écriture de lucidité. Ses textes font de la littérature non seulement un espace esthétique, mais un lieu éthique et politique où l’histoire se rejoue, la mémoire se complexifie et les voix effacées retrouvent une place.

Sans prétendre à une analyse exhaustive des dispositifs médiatiques, cette étude s’intéresse aux effets de visibilité produits par certains cadrages dominants, tels qu’ils entrent en tension avec l’écriture littéraire de Véronique Tadjo. Pour ce faire, notre analyse se déploiera en deux temps. Nous montrerons d’abord comment L’ombre d’Imana (2000) déjoue la simplification médiatique du génocide rwandais en inventant une polyphonie du témoignage. Nous analyserons ensuite Je remercie la nuit (2023) qui développe une écriture attentive aux fractures intimes et à la jeunesse sacrifiée, et propose une poéthique de la réparation face aux récits historiques, mythologiques et médiatiques obéissants à ce partage du sensible. Pour préciser ce que recouvrent ces cadres dominants de perception dans notre étude, il convient d’en rappeler les corpus constitutifs. Le régime médiatique renvoie d’abord aux images du génocide rwandais diffusées entre avril et septembre 1994 par BBC, CNN, RFI ou encore l’AFP, montrant charniers, colonnes de réfugiés et corps anonymisés. Ces images ont participé à la construction d’un imaginaire visuel largement partagé, fondé sur quelques motifs immédiatement lisibles, qui tend à réduire la catastrophe à des formes spectaculaires. Le régime institutionnel recouvre quant à lui les discours produits lors des crises politiques ivoiriennes (allocutions présidentielles, communiqués de l’ONUCI, dépêches AFP) qui privilégient une lecture binaire des conflits et occultent la violence vécue par les individus. L’œuvre de Tadjo s’inscrit précisément contre ces imaginaires : elle réintroduit des voix, des corps et des récits que ces dispositifs ont tenus en marge, et reconfigure la distribution du visible.

L’ombre d’Imana : les zones hors champ du génocide rwandais

Cet ouvrage s’inscrit dans le projet international Écrire par devoir de mémoire (Fest’Africa, 1998), qui a rassemblé dix écrivaines et écrivains africains invités au Rwanda pour témoigner du génocide. Cette dimension collective donne au texte de Tadjo une portée mémorielle qui dépasse le simple carnet de voyage : il s’agit d’une entreprise de restitution éthique. Le texte adopte la forme d’un carnet de voyage fragmentaire où s’alternent notations personnelles, récits fictionnels, portraits et témoignages. L’autrice ne prétend pas offrir une synthèse historique, mais s’attache à restituer, par le biais de la fiction, les expériences vécues, singulières et fragmentées qui échappent aux grandes narrations. Pour ce faire, elle créé des personnages à l’image des témoins et victimes croisés lors de son séjour au Rwanda et fait de son récit une place dédiée à leurs mémoires personnelles et parfois intimes du génocide. Ce contraste littéraire enrichit la vision collective de ce drame historique. En effet, dans l’imaginaire collectif, le génocide rwandais a longtemps été réduit à des images médiatiques spectaculaires. Ces représentations, reproduites à l’infini, imposent un schéma binaire – victimes d’un côté, bourreaux de l’autre – qui simplifie et neutralise la complexité des vécus. Elles fonctionnent selon la « naturalisation du mythe » décrite par Roland Barthes (1957), par laquelle un récit historiquement construit se présente comme une évidence incontestable, effaçant ainsi la pluralité des interprétations. Ce processus trouve un prolongement chez Jacques Rancière (2000) : en naturalisant certaines représentations, le mythe participe à l’instauration d’un régime de visibilité qui détermine ce qui peut apparaître, être dit et même pensé. Autrement dit, la naturalisation barthésienne produit des formes évidentes du réel, tandis que le régime ranciérien en organise les conditions de perceptibilité. Ensemble, ils contribuent à stabiliser un ordre du sensible qui limite le dissensus et encadre les possibilités d’interprétation. Dans le cas du génocide Rwandais, ce régime autorise certaines images, mais en refoule d’autres, à savoir la douleur intime des rescapés, les hésitations, les ambivalences, ou encore les contradictions. C’est précisément cet angle mort que Tadjo choisit d’investir. L’ombre d’Imana ne reconduit pas la représentation médiatique saisissante, mais tente d’explorer ce qui échappe aux médias, tels que le quotidien traumatisé, la parole des oubliés, les paradoxes humains et les fractures intimes. Le texte met en scène une multiplicité de voix, souvent réduites au silence dans les récits officiels. Tadjo fait parler les prisonniers, les veuves, les victimes, les réfugiés, mais aussi les bourreaux eux-mêmes, anonymisés ou effacés par les narrations instituées. Ce geste rejoint plus largement la logique de hiérarchisation des morts décrite par Achille Mbembe (2016) selon laquelle certains corps sont rendus plus visibles et dignes de mémoire que d’autres. Toutefois, l’enjeu ne se limite pas à un simple écho théorique, car l’écriture de Véronique Tadjo opère concrètement ce que la théorie de Mbembe permet de penser. En donnant une voix à ceux que l’histoire dominante a relégués dans l’ombre, elle ne se contente pas de dénoncer une hiérarchisation des morts, elle en déplace les lignes en réinscrivant ces vies dans l’espace du dicible et du mémorable. Ainsi, la littérature devient un lieu de reconfiguration du sensible : là où Mbembe met au jour les mécanismes d’invisibilisation, Tadjo les défait en redonnant présence et singularité aux existences marginalisées. Et, dès son titre, L’ombre d’Imana. Voyages jusqu’au bout du Rwanda inscrit la question de l’obscurité au cœur du récit et de la profondeur de la déshumanisation faisant écho à l’œuvre de Céline. « Ce sous-titre « jusqu’au bout du Rwanda » porte l’idée d’aller à la rencontre de la mort. Aller au Rwanda, c’était donc un voyage à l’intérieur de la mort et de la déshumanisation », expliquait l’autrice lors d’une entrevue (Brezault 2010, 343). Dans l’œuvre, le Rwanda tout entier est figuré comme un organisme atteint au plus profond, lacéré par des injustices qui, telles des armes, « restent plantées dans le ventre du pays » (Tadjo 2000, 58). Tadjo présente le Rwanda comme le corps symbolique du continent africain meurtri : ce « cœur noir de l’Afrique » (Tadjo 2000, 11) dans lequel un peuple se perd devient la métaphore d’un territoire blessé et que nous devons nous efforcer d’observer. Car, selon l’autrice, ignorer cette souffrance équivaut à se mutiler soi-même, car « oublier le Rwanda après le bruit et la fureur signifi[e] devenir borgne, aphone, handicap[é] » (Tadjo 2000, 11). Le geste est ici clair : il s’agit de ramener à la surface un passé occulté, de proposer un espace symbolique que le discours politique et, plus largement, l’histoire officielle ont refermé. Il est même nécessaire de rouvrir la plaie pour la panser, écrit-elle dès le début de son ouvrage : « Je ne pouvais plus garder le Rwanda enfoui en moi. Il fallait crever l’abcès, dénuder la plaie et la panser » (Tadjo 2000, 11). En outre, l’injonction à « voir ce qu’il y a derrière », à « aller voir sous la peau des gens », renforce cette idée de mettre en lumière le passé incrusté en nous, bon gré mal gré : « Le Rwanda est en moi, en toi, en nous. Le Rwanda est sous notre peau, dans notre sang, dans nos tripes. Au fond de notre sommeil, dans notre esprit en éveil » (Tadjo 2000, 48). Elle invite ainsi son lecteur à regarder au-delà des apparences, à pénétrer sous la surface des récits convenus. Par ce mouvement, elle interroge le dispositif oppressif qui détermine ce qui peut être vu ou non, et exhorte à en déceler les zones dissimulées, pour le bien de tous. Cette démarche se traduit dans la structure même du texte. En effet, autour des personnes croisées par la narratrice se tissent des fragments d’histoires exhumant les blessures intimes et s’attachant à montrer la rupture dans leur vie dévastée par la guerre. Le corps des hommes, et en particulier le regard, porte également les stigmates du génocide. Car le regard incarne le monde et l’assimile, il est la première interface entre soi et l’expérience. Dans le texte, il devient aussi un instrument de contre-pouvoir, le lieu par lequel la violence est vue, enregistrée et transmise. Or, Tadjo souligne que cette faculté est elle aussi altérée. Image parlante, le premier Rwandais rencontré par la narratrice n’est plus qu’un regard détruit :

Je n’ai vu que ses yeux. Ils étaient recouverts d’un voile opaque. On ne pouvait rien lire d’identifiable dans son regard. C’était énorme, une noyade. Il semblait incapable de capter la vie avec ces pupilles-là, de reconnaître le soleil, le ciel, la ville. Ses yeux étaient ceux d’un prisonnier, des yeux aveuglés par l’obscurité et le vide.

Le regard devient alors un lieu d’ensevelissement, un espace où se lit la mort encore présente dans les vivants. Mais l’œil n’est pas seulement le réceptacle de la souffrance, il hante aussi les coupables, rappelant la figure biblique de Caïn poursuivi par la vision divine. Ce motif revient par ailleurs dans l’attention portée par Tadjo aux survivants dont le regard a perdu toute lumière. Qu’ils soient marqués par la culpabilité ou par la douleur, la plupart des regards décrits par Tadjo reviennent comme des figures négatives : « devenir borgne », « voile opaque », « yeux aveuglés par l’obscurité », « cauchemars derrière ses paupières », « yeux ouverts sur des rêves hostiles » sont autant de référence à la souffrance causée par ce que les yeux ont vu. L’ensemble compose une véritable cartographie du trauma : un pays dont même les yeux ne parviennent plus à voir tant la violence a brouillé le visible. Le génocide est également figuré comme une obscurité dévorante, un effacement du visible. « L’obscurité a caché le soleil et l’ombre a noyé la terre. Nous sortirons de cette longue et terrifiante éclipse », nous dit Sœur Agathe dans l’un des récits (Tadjo 2000, 131). Cette image résume la violence du drame : un monde privé de lumière, un événement hors du commun lors duquel les repères symboliques se dissolvent. Mais il nous est aussi rappelé par le personnage que le seul moyen de sortir de la mort est la reconnaissance de ce que nous enfouissons en nous :

Pour que nous désarmions nos pulsions de mort, il faut que nous reconnaissions en nous les peurs qui nous animent. Désarmer les blessures du passé, nos propres blessures et celles que les autres nous ont infligées, celles que nous avons héritées de nos parents et que nous risquons de transmettre à nos enfants. Celles qui sont enfouies dans le fond de nos cœurs. Déposer les armes. Laisser les plaies guérir et se cicatriser.

Toujours dans cette volonté de déposer les armes, Tadjo élargit le champ de la mémoire rwandaise en incluant non seulement les victimes, mais aussi les coupables, rappelant qu’ils appartiennent, eux aussi, au tissu d’une histoire nationale à assumer :

Les hommes et les femmes en position d’autorité, c’est-à-dire ayant ordonné ou encouragé les massacres en manipulant la population. Ce sont les prêtres, les enseignants, les intellectuels, les hommes politiques, les chefs de communes, etc. Tous ceux qui ont violé ou tué de leur propre initiative ; ceux qui ont obéi aux ordres, qui ont tué sous la contrainte ; ceux qui n’ont peut-être pas tué, mais qui ont blessé, mutilé ; ceux qui ont commis des crimes économiques comme le pillage, la destruction, le vol et la dépossession. Il y a des réductions de peine selon le type d’aveu : spontané ou après détention.

La structure même de ce passage est significative. En effet, par l’accumulation et la gradation des responsabilités (allant des figures d’autorité aux exécutants, puis aux acteurs indirects), le texte refuse toute simplification morale et toute réduction des coupables à une figure homogène. En détaillant les différentes formes d’implication, de l’incitation au crime jusqu’aux violences économiques, Tadjo réintègre ces individus dans une continuité sociale et historique plutôt que de les reléguer à une extériorité absolue. Cette inclusion ne vise pas à atténuer la faute, mais à en restituer la complexité et l’ancrage collectif. En ce sens, l’écriture se détache de la violence symbolique d’un ordre social qui tend à invisibiliser ou à expulser certains sujets hors du récit légitime. Donner une voix aux invisibles, y compris aux coupables, revient ainsi à contester cet ordre du visible, au sens où l’entend Jacques Rancière, non pas en réhabilitant, mais en rendant perceptible ce qui était tenu à distance et en reconfigurant les conditions mêmes de ce qui peut être dit et vu. Ce geste rejoint plus largement la logique de hiérarchisation des morts décrite par Achille Mbembe (2016) selon laquelle certains corps sont rendus plus visibles, plus dignes de mémoire que d’autres. Toutefois, l’enjeu ne se limite pas à un simple écho théorique : l’écriture de Véronique Tadjo opère concrètement ce que la théorie de Mbembe permet de penser. En donnant une voix à ceux que l’histoire dominante a relégués dans l’ombre, elle ne se contente pas de dénoncer une hiérarchisation des morts, elle en déplace les lignes en réinscrivant ces vies dans l’espace du dicible et du mémorable. Ainsi, la littérature devient ici un lieu de reconfiguration du sensible. Là où Mbembe met au jour les mécanismes d’invisibilisation, Tadjo les défait en redonnant présence et singularité aux existences marginalisées.

Le récit d’Anastase et Anastasie : métaphore du génocide

Un autre espace de visibilité s’ouvre dans le récit d’Anastase et Anastasie, frère et sœur jumeaux. Situé au cœur du texte (Tadjo 2004, 70-134), ce récit fictionnel concentre les tensions indicibles du génocide. Tandis que le début du récit définit Anastasie par son absence, le récit bascule rapidement dans son viol entraînant une dissociation radicale du corps et de l’esprit de la victime :

Anastasie se réveillait brusquement […] et se sentait envahie par la mémoire de son viol. Le soleil avait beau montrer son visage rieur, elle ne le voyait pas. Elle restait emmurée dans la prison de sa chair. Sa langue était pâteuse et l’empêchait de prononcer le moindre mot. […] Elle ne reconnaissait plus l’intérieur de son corps, se sentait étrangère à cette masse lourde qui écrasait son esprit.

En raison du crime commis par son jumeau, Anastasie a perdu son unité. Son corps est séparé de sa personne, ses facultés s’éteignent, sa vue et sa parole s’altèrent, jusqu’à ce que son corps soit décrit comme une « masse lourde » écrasant son esprit. Son corps se retourne ainsi contre elle, soulignant la fracture. Absente à elle-même, elle subira une double mort : la première, symbolique, causée par le viol, trahison commise par son frère de sang ; la seconde, officielle, « vers la fin du mois d’avril 1994 » tandis qu’elle résistait face aux milices (Tadjo 2004, 77). Anastasie et ses agresseurs deviennent des Abel et Caïn revisités : la sœur tuée symboliquement par son frère de sang, puis par ses frères rwandais, les rebelles hutus. Tadjo condense ainsi la logique fratricide du génocide dans un drame familial qui en devient l’allégorie. Le personnage d’Anastasie convoque aussi l’imaginaire d’héroïnes rwandaises. Elle rappelle Bwiza la Désirable, princesse du XVe siècle envoyée pour épouser un prince burundais et se sacrifier au nom de sa nation :

Il fallait, pour pouvoir remporter une victoire, envoyer un prince, ou une princesse de sang noble, s’immoler en territoire ennemi. Une guerre de conquête ne pouvait se gagner qu’au prix du sacrifice de ces abacengezi, ces “martyrs de la nation” dont Imana, le dieu suprême, exigeait le sang.

Aussi, Anastasie évoque Ndabaga la Guerrière, qui, selon la tradition rwandaise, se travestit en homme pour prendre les armes. Comme elle, Anastasie se transforme, perd son identité première et rejoint symboliquement les résistants.

Concernant la structure du récit, le choix de la forme du carnet de voyage ponctué de récits fictifs permet de rendre compte de l’éclatement de la mémoire et de la difficulté de témoigner. L’autrice s’efface ainsi volontairement, laissant place aux voix recueillies. Elle écrit « avec » plutôt que « sur » le Rwanda. En ce sens, son œuvre illustre ce qu’Alexandre Gefen appelle une littérature du care. Il s’agit d’une écriture de l’attention et du soin qui prend en charge les existences vulnérables et leur restitue une dignité narrative (Gefen 2017). Loin d’une simple chronique, L’ombre d’Imana se présente comme un laboratoire narratif d’un recouvrement de la vue. En articulant poétique et éthique, Tadjo invente une forme capable de représenter l’indicible, de donner voix aux invisibles et de transformer l’intime en symbole collectif. Elle refuse la version simplifiée de ce drame, pour faire surgir ce qui avait été trop souvent nié, telles que la douleur intime, la parole des oubliés ainsi que la mémoire des bourreaux comme des victimes. Elle transforme également le drame familial en allégorie de la nation et fait dialoguer les traditions sacrificielles avec la réalité contemporaine. Par cette écriture fragmentaire, polyphonique et spectrale, Véronique Tadjo propose une poétique du témoignage où la littérature devient opératrice de dévoilement et de soin.

Après avoir sondé, dans L’ombre d’Imana, les profondeurs d’un drame collectif où la violence sature l’espace jusqu’à aveugler les regards, Tadjo tourne son attention vers une autre nuit, plus intime et silencieuse : celle qui enveloppe la jeunesse ivoirienne dans Je remercie la nuit. D’un texte à l’autre, l’ombre demeure ce lieu où se logent les blessures que le discours public ne sait pas nommer et que l’écriture révèle. Là où le Rwanda condense une déchirure brutale, la Côte d’Ivoire révèle des fractures feutrées, dissimulées sous le quotidien. Tadjo y poursuit le même geste : faire remonter à la surface ce qui demeure enfoui, et redonner une voix à celles et ceux que l’Histoire immobilise dans ses marges.

Je remercie la nuit : la jeunesse sacrifiée oubliée et l’écriture du care

Avec Je remercie la nuit (2023), Véronique Tadjo déplace son regard vers la crise politique ivoirienne récente. Face à l’Histoire, « la solution littéraire est d’exposer les fractures et les gouffres avec empathie, avant de chercher à réparer des mécaniques sociales et culturelles définitivement brisées » (Gefen 2017, 189). Le titre en fixe déjà l’orientation poétique et éthique, car remercier la nuit, c’est reconnaître l’obscurité comme espace de ressaisissement, le lieu où se forgent des ressources et où s’invente une lumière. L’aveu final de l’autrice l’explicite : « Enfin, je remercie la nuit de m’avoir accueillie quand il fallait écrire » (Tadjo, 2023 305). La nuit devient ici une poétique du passage : du chaos à la forme, du trauma à la parole, de l’invisible au visible, de la division politique à l’espoir commun, ou encore de la nuit au jour qui revient. Le roman privilégie les marqueurs intimes de la violence collective – solitude, déracinement, mémoire fracturée – et interroge la façon dont ces traces s’inscrivent dans les histoires individuelles. Cette polyphonie prolonge le travail de variation déjà à l’œuvre dans L’ombre d’Imana, où la pluralité des versions invitait à déstabiliser le récit figé et univoque. Dans Je remercie la nuit, Tadjo transpose cette même logique au présent politique. Elle substitue à la version homogénéisante de la crise ivoirienne une constellation de voix discordantes, capables de rendre perceptibles les trajectoires individuelles noyées dans le conflit national. Le roman fait surgir la multiplicité mémorielle qui complexifie l’imaginaire d’une jeunesse supposée homogène. Flora, d’origine gouro, du sud, incarne l’exil forcé et la métamorphose. La fuite lui impose de renoncer au script attendu de la « bonne fille », quittant son père mourant et sa famille sans adieu. Yasmina, d’origine dioula, du nord, amie et contre-champ, met en tension l’unité imaginaire de la jeunesse avec ses lignes de fracture ethniques, sociales et politiques. En outre, au début du roman, Flora refuse de voir le réel, se projette de façon optimiste, tandis que Yasmina, en raison de son origine, a les yeux bien plus ouverts sur la réalité de la société ivoirienne et les tensions entre nord et sud. En effet, face à la « Situation » les deux amies ne sont pas exposées de la même manière et, très vite, leur destin bascule même si Flora peinera à le réaliser. Il faudra un barrage sauvage pour qu’elle prenne pleinement conscience du danger d’appartenir au « mauvais bord » et à la « mauvaise » origine en Côte d’Ivoire en 2010, se demandant ce qu’il se serait passé « si Yasmina avait été avec eux et que les miliciens avaient découvert qu’elle était Dioula » (Tadjo 2023, 103). Cette prise de conscience s’accentue avec le drame vécu par son amie, violée en raison de son origine, événement qui lui révèle avec brutalité l’ampleur de la crise ivoirienne. Le corps de Yasmina devient alors le réceptacle de la violence collective où l’intime rejoint le politique. L’amitié des deux amies, fragilisée par les événements, symbolise alors une nation déchirée, mais encore porteuse d’espoir parce qu’encore reliée par un passé commun et un amour sincère. Éric, étudiant partisan du régime Gbagbo, souligne quant à lui la complexité du conflit : amant passionné, il ira pourtant jusqu’à la délation. Flora découvre la tension entre amour et loyauté politique puisque son amant causera son exil forcé, la poussant à fuir pour sauver sa vie. D’autres personnages symbolisent cette tension entre loyauté nationale et ouverture diasporique : Flora sera accueillie à Johannesburg par Djacko, frère d’une de ses amies et fiancé à une Ivoirienne restée au pays. À la fin du roman, il la rejoindra pour célébrer le mariage, symbolisant ce lien entre diaspora et pays d’origine, tandis que Flora s’installera à Johannesburg avec un artiste sud-africain.

Tout au long du roman, Tadjo met en scène des oppositions mobiles. Il y a ceux qui trahissent / ceux qui aident, ceux qui partent / ceux qui restent, ceux qui reviennent / ceux qui s’ouvrent au métissage. Ces destins croisés révèlent une génération contrainte à choisir, entre rester, partir ou trahir, mais qui refuse de se réduire au rôle de figurants. Ainsi, bien que ces jeunes étudiants ivoiriens aient partagé les mêmes rêves et le même quotidien avant la crise, ils seront forcés de faire des choix, et leurs trajectoires en seront à jamais changées. En outre, les épreuves vécues par le personnage principal créent un estrangement continu, au sens où l’entend Viktor Chklovski (1917) : elles altèrent les repères ordinaires de l’expérience en rendant instable ce qui relevait du familier. Ainsi, ce que Flora tenait pour familier (pays, proches, codes) devient étranger et l’épreuve brise ses automatismes perceptifs. Ces scènes rappellent que, pour reprendre Conan et Rousseau (1994), le passé qui ne passe pas reste présent dans les mémoires, les corps et l’espace puisque ces événements suivent Flora à Johannesburg : « Quand elle se retrouvait seule, son esprit retournait à Abidjan. […] Il lui semblait que sa vie à la Maison était empoisonnée par tous les souvenirs qui la tourmentaient, la rendait prisonnière de ses pensées erratiques » (Tadjo, 2023, 174-175). Le roman montre que le récit officiel lisse cache des vies ordinaires brisées par la crise, qui, en s’entrechoquant, réouvrent le champ de la mémoire et la redéfinissent constamment. Cette polyphonie, dont nous ne retiendrons ici que ces quelques exemples, rejette ainsi le confort apparent d’un manichéisme. La multiplicité des points de vue rejoint les esthétiques déjà à l’œuvre dans L’ombre d’Imana : multiplier les récits pour contrer l’illusion d’une vérité unique et contrecarrer une cécité épistémique.

Deux pays, deux histoires, une jeunesse africaine

Si la toile de fond renvoie aux événements ivoiriens de 2010-2011, le récit déborde le strict cadre national. Flora, héroïne contrainte à l’exil, gagne Johannesburg dans l’urgence pour sauver sa vie et, de ce « provisoire », finit par reconstruire une existence. Il est à noter que pour l’autrice, l’Afrique du Sud n’est pas un hors-champ fortuit. Tadjo y avait déjà inscrit une pédagogie de la mémoire avec Nelson Mandela, Non à l’apartheid (2014), désireuse de raviver cette Histoire pour la jeunesse. Une préoccupation similaire traverse Je remercie la nuit, celle de préserver la mémoire, rappeler l’existence des violences et leurs conséquences, parce qu’elles nous en apprennent tant sur notre nature humaine, mais aussi fixer le passé avant qu’il ne s’efface, rappeler que ce qui a eu lieu demeure toujours prêt à ressurgir si l’on n’y prend pas garde. Flora, porteuse d’une mémoire ivoirienne vive, traverse un autre pays lui-même saturé d’histoires de lutte et de réparation. Dans sa trajectoire, deux histoires se reflètent et une jeunesse se cherche. Johannesburg devient le lieu du dévoilement de la diaspora ivoirienne pour Flora qui réalise également que les défis et menaces qui pèsent sur la jeunesse de Côte d’Ivoire sont les mêmes dans la ville sud-africaine. Dès son arrivée à Johannesburg, Flora trouve rapidement sa place en vivant et travaillant à la Maison des Ivoiriens, entourée d’autres exilés et immigrés. Ce lieu est une hétérotopie dans le quartier de Yeoville. Symboliquement, cet espace met en lumière le caractère éternellement étranger des immigrés de Johannesburg :

[Gandou] avait créé la Maison pour répondre aux besoins de cette nouvelle population ayant poussé comme des champignons, sans véritables attaches ni références. Au son d’une musique saccadée et des éclats de voix des clients, le restaurant avait grandi au-delà de ses espérances. La Maison était devenue un lieu de rencontre sur le modèle d’un maquis où ce qui prime avant tout, c’est l’ambiance collective. Une enclave, un refuge pour guérir du mal du pays.

Pourtant, les zones d’ombres des événements Ivoiriens s’immiscent dans ce maquis pour en détruire la convivialité. Devant la télévision, à Johannesburg, les Ivoiriens de la diaspora observent l’arrestation de Gbagbo en direct. L’écran spectacularise, tandis que la communauté en exil réinscrit l’événement dans une expérience intime, porteuse des mêmes violences que celles vécues auparavant. Ainsi, le conflit fait irruption dans la salle de restaurant, au cœur de Yeoville (Tadjo 2023, 197). Cet événement souligne la complexité de la situation, révélant cette violence dormante et prête à ressurgir pour diviser, encore. Et l’autrice questionne : « Serait-il encore possible de repeindre la vie, de lui donner les couleurs de l’espérance? Comment ressusciter les milliers d’âmes en peine qui hantent maintenant le territoire? » (2023, 199). Par extension, la ville entière devient porteuse des ambiguïtés des communautés qu’elle rassemble et dont le point commun est l’exil :

N’étaient-ils pas tous des demandeurs d’asile? Et par « asile », ils imaginaient un endroit où ils pourraient refaire leur vie, ou simplement souffler pendant quelques semaines, quelques mois, quelques années avant de reprendre la route. L’incertitude était leur lot commun. D’un transit à l’autre, ils se dirigeaient vers une destination qui n’en serait jamais une. L’exil était une blessure avec laquelle ils devaient apprendre à vivre.

Les mêmes difficultés sont partagées par ces migrants, vivant notamment des épreuves administratives similaires dans les entrailles de la ville (Tadjo 2023, 185) et partageant cette vie marginale. Ainsi, sous la plume de Tadjo, Flora, Yasmina, Éric, mais aussi les victimes du conflit et les anonymes de la diaspora, accèdent à une inscription dans le récit que l’histoire officielle leur refuse alors même qu’ils en sont les principaux acteurs, bien que dans l’ombre. Tadjo déplace ainsi le regard du lecteur sur l’intimité de la crise politique ivoirienne récente, révélant les symptômes de cette violence moderne sur toute une génération. Ce dernier roman illustre ainsi une « écriture du care » (Gefen 2017), un geste littéraire qui s’attarde sur les existences fragiles et transforme le récit en acte de soin. Tadjo écoute les fractures intimes, redonne dignité à une jeunesse déracinée et sacrifiée et inscrit la littérature dans une éthique de l’attention. En déstabilisant les récits autorisés et en faisant émerger des voix reléguées dans l’ombre, cette écriture s’inscrit également dans ce que Walter Mignolo nomme une « désobéissance épistémique » consistant en un déplacement des centres de légitimité narrative et un refus de l’univocité des savoirs dominants (Mignolo 2015). Dans ce roman, elle déstabilise ainsi l’épistémè foucaldienne en réintroduisant des expériences et des voix exclues des archives visibles – les anonymes exilés, les étudiants dans leur diversité –, elle perturbe le partage du sensible ranciérien en redistribuant la capacité d’apparaître à celles et ceux que les récits hégémoniques maintenaient dans la marge – ici la jeunesse au destin brisé, ou tout du moins ralenti, par la crise politique.

En outre, au-delà du soin et de cette mise en lumière, son écriture rejoint aussi ce que Jean-Claude Pinson nomme la poéthique (Pinson 2004) : une articulation du poétique et de l’éthique où la forme n’est jamais détachée d’une responsabilité face au monde. Et cette génération en est le symbole ainsi que l’écrit l’autrice en clôture du roman dans l’un des passages les plus poétiques du récit :

Flora faisait partie de cette génération qui refusait de se soumettre à une existence cahin-caha. Qui voulait prendre la vie à bras le corps, tordre le cou au destin. Retrouver la liberté tant recherchée. Refaire le monde de fond en comble. Rembobiner le fil du temps. Ces jeunes-là n’étaient pas des figurants. Animés d’une force qui exigeait d’être entendue, ils refusaient l’accablement d’une interminable attente.[…] Affrontant la vie les mains nues, ils s’attelaient à changer un système qui craquait à toutes les encoignures. […] Cette génération savait que l’espoir préférait ceux qui se tenaient par la main. Ceux qui regardaient ensemble dans toutes les directions du vent. Explorateurs de nouveaux territoires, ces jeunes-là avaient assez de fougue pour décrocher le soleil. Et seul le temps, le plus grand des conteurs, saurait dévoiler le dénouement de ce récit sans point final

Par ses voix polyphoniques et son attention au quotidien blessé, Tadjo illustre dans Je remercie la nuit une poéthique de la lucidité, qui transforme la littérature en espace de réparation et de responsabilité collective. L’attention aux fragilités et l’estrangement du quotidien traduisent un choix esthétique qui est aussi un choix moral puisqu’écrire devient à la fois acte de mémoire et acte de soin. Là où l’Histoire officielle invisibilise une jeunesse sacrifiée, Tadjo lui restitue dignité et espoir, et rappelle que toute écriture véritable est un geste relationnel, un aller vers l’autre, malgré la fracture.

Conclusion

L’analyse de l’œuvre de Véronique Tadjo met en évidence que la littérature n’est pas seulement un espace d’esthétique et de fiction, mais un dispositif critique qui reconfigure notre rapport au visible. En déconstruisant les récits hégémoniques, en affrontant l’indicible du génocide et en explorant les blessures intimes des crises contemporaines, Tadjo fait œuvre de dévoilement. Elle nous oblige à regarder ce qui a été dissimulé, tu ou refoulé, et à reconnaître que toute mémoire collective est traversée de silences et de fractures. Ces deux ouvrages illustrent chacun à leur manière la façon dont l’autrice déjoue la cécité historique. Dans L’ombre d’Imana, elle s’aventure dans la zone la plus opaque de la mémoire humaine, celle du génocide, et invente une polyphonie narrative capable de rendre visibles les voix refoulées et l’indicible. Dans Je remercie la nuit, elle déploie une écriture du care qui recentre l’attention sur les vulnérabilités individuelles et collectives, montrant que les crises politiques se traduisent avant tout dans les trajectoires et mémoires individuelles. Ces gestes convergent dans une même dynamique, à savoir déplacer les seuils de l’attention collective pour restituer une place aux voix exclues, aux oubliés et aux subjectivités vulnérables. Ainsi, la poétique de Tadjo illustre de manière exemplaire la thèse défendue dans Écrire, penser et panser (Medouda, 2017) : écrire, c’est à la fois penser l’Histoire et panser ses blessures, rouvrir les récits occultés et proposer une lucidité partagée. La littérature se meut en une pratique mémorielle qui rend visibles les morts et vivants invisibilisés et devient un geste de soin qui redonne au collectif la possibilité de se reconstruire.

En définitive, l’organisation du visible selon Véronique Tadjo ne relève pas seulement d’une esthétique littéraire, elle constitue un acte politique et mémoriel majeur. Par son écriture, l’autrice propose un horizon pour la littérature africaine et mondiale : faire de la fiction non pas un lieu de fuite, mais un espace de lucidité, de réparation et de responsabilité. Loin d’un simple contre-discours, sa démarche engage la littérature dans une fonction civique essentielle, celle de rendre visible ce qui fut nié et de donner à la communauté humaine les moyens de se réapproprier son histoire.

Comme l’a souligné Jean-Claude Pinson (2004), la poésie n’est pas seulement un art de la forme, mais une manière d’habiter le monde. Chez Tadjo, cette poéthique prend des formes variées : le fragment et la polyphonie dans L’ombre d’Imana, qui accueillent la parole brisée des survivants, ouvre la mémoire à la complexité et empêche la clôture d’un récit univoque, l’écriture du care dans Je remercie la nuit, qui redonne dignité et espoir à une jeunesse sacrifiée, mais porteuse d’avenir. Loin d’un simple miroir du réel, son écriture se fait force transformatrice. Elle panse l’Histoire, restitue la mémoire et invente des récits capables de contrer les configurations perceptives limitantes. Ces derniers ne concernent pas seulement le Rwanda ou la Côte d’Ivoire. Ils résonnent encore dans des conflits et génocides contemporains, où la gestion des images et des récits décide de ce qui sera vu et de ce qui restera tu.

Penser avec Tadjo, c’est rappeler que la littérature, en tant qu’espace poéthique, obligera toujours à regarder les zones d’ombre, à questionner l’Histoire, à rendre audibles les vies effacées et à restituer à chaque expérience une dignité narrative.