Les voix dissidentes dans le contexte post-indépendantiste irlandais : Le dessillement par la parabole

Dans le contexte de l’obtention d’une indépendance partielle en 1922, le processus d’émergence de la jeune nation irlandaise semblait complexe puisque les structures colonialistes avaient été intériorisées. Ainsi, il était urgent d’articuler une conscience de soi et de procéder à une désauthentification par rapport au colonisateur, dans un contexte où la menace d’une naturalisation des valeurs impérialistes était toujours présente. En effet, les accomplissements de la culture autonome étaient très peu nombreux et la manifestation la plus visible de la politique nationaliste avait été l’ingérence de la religion catholique dans les affaires nationales.

En examinant quatre romans écrits entre les années 1930-1940 - Watt (1953) Samuel Beckett, The Last September (1929)d’Elizabeth Bower, The Poor Mouth (1941) Flann O’Brien et The Dirty Dust (1949) de Máirtín Ó Cadhain - on tentera de montrer que ces textes pourraient être envisagés comme une contribution à la mémoire culturelle irlandaise en tant que forces résistantes à une perception singulière de l’identité et de l’Histoire.

Ces écrits laissent transparaître une obsession de l’identité, en proposant une critique de la vision essentialiste de celle-ci, comme voulue par les nationalistes. La structure monolithique identitaire promue par l’administration d’Éamon de Valera ressemblait à une forme de colonialisme interne exercé par l’état émergent (Kearney 1996, 57). Il fut urgent de résister à ces pressions idéologiques et critiquer la façon dont les individus sont rendus plus aveugles à leur intimité. Toutefois, ce type de nationalisme exclusiviste fut une conséquence directe du colonialisme.  Lire ces textes en tant que paraboles permet de mieux percer les enjeux de la difficile construction identitaire.

En effet, ce qui est propre à la parabole c’est le fait de ne pas exprimer un contenu déjà formulé, mais d’inviter le lecteur à projeter des représentations différentes. Selon l’étymologie mentionnée par Jean-Pierre Sarrazac,  para-ballein signifie« se jetant de côté », (Sarrazac 2002, 27) et donc grâce à cette latéralisation, la parabole s’articule sur un principe de démontage – montage. Ce prisme permet de saisir les enjeux liés à l’homogénéisation identitaire, point central de l’agenda nationaliste. Ce que les auteurs déplorent c’est la désillusion quant à la politique restrictive, au déni du pluralisme et aux conséquences désastreuses de ces mesures (Flannery 2009, 85). Face à la violence provoquée par l’aveuglement des autorités, les écrivains irlandais proposent des récits qui illustrent la complexité historique de la période. En parcourant les romans, le lecteur est invité à faire un effort permanent de rapprochement et de distanciation. La morsure satirique ou parodique sera perçue comme un saut dans le passé et cela incitera à renouer non seulement avec l’héritage swiftien, mais également avec la tradition comique irlandaise dans le but d’exposer les dérives de la politique mise en place.

Un des aspects commun aux quatre romans est l’enfermement des personnages, à la fois spatialement, mais également du point de vue linguistique et social. Ces derniers ont le sentiment de vivre des existences incomplètes. Les considérations liées à ce dispositif narratif nous permettront d’examiner plus loin la question de l’aliénation de la minorité protestante, mais également des communautés de langue gaélique de l’ouest de l’Irlande, les Gaeltacht. Les voies de la subversion choisies par ces écrivains nous conduiront vers l’analyse finale, qui est celle de la déconstruction du mythe d’une identité irlandaise homogène et de l’authenticité du sujet irlandais. Cette résistance, qui se lit en filigrane, montre comment la définition identitaire est formulée du point de vue culturel.

Grâce aux lectures possibles que la parabole nous incite à faire par un aller-retour constant entre le signifié et le signifiant, l’on pourra mieux éclaircir des recoins encore trop sombres d’une période tumultueuse pour l’Irlande, dont les effets sont encore visibles aujourd’hui.

1. Être half-alive

L’historienne Clair Wills utilise le terme de half-alive (2020, 320) afin de parler de ces personnages qui sont condamnés à différentes formes d’emprisonnement. Ce sentiment d’une existence vécue à moitié est éprouvé par les personnages de ces quatre romans. Il s’agit de jeter un voile ou de dévoiler la façon dont ils perçoivent la nouvelle réalité après 1922, puisque celle-ci est empreinte d’incertitudes. Le confinement des villageois dans un cimetière du Connemara dans The Dirty Dust, tout comme celui de la minorité protestante anglo-irlandaise dans les romans d’Elizabeth Bowen et de Samuel Beckett, est une invitation à une réflexion parabolique d’une Histoire qui emprisonne les Irlandais depuis des siècles dans un discours biaisé. À l’aveuglement du colonisateur se superpose celui du nationalisme qui forçait le peuple à se conformer à une seule vision, imposée par l’État.

Les personnages de Máirtín Ó Cadhain souffrent d’une mort incomplète puisqu’ils continuent leurs affaires dans l’au-delà. Chez Beckett, on découvre dès les premières pages de Watt, le sourire incomplet du protagoniste, car « there was something wanting to Watt’s smile, some little thing was lacking » (1959, 25). Lois, le protagoniste du roman The Last September laisse transparaître son désir pour un autre type d’existence, d’où l’envie de s’aventurer un peu trop loin de la demeure. Dans le roman de Flann O’Brien, la vie de Bonaparte est bizarrement calquée sur celle de son père: son destin dans la petite communauté lui réserve également une condamnation à une peine de prison. Tous ces personnages font penser au projet incomplet de la formation de la nation irlandaise, tant espérée par la guerre de 1922.

Si les personnages de Bowen semblent calfeutrés à l’intérieur de leur demeure Danielstown, qui possède toutefois « a disproportionate zone of emptiness » (Bowen 1969, 22), ils semblent de plus en plus dépossédés de la possibilité de garder un foyer. Ils s’aveuglent face au mythe d’un passé glorieux qui acquiert maintenant la friabilité d’un colosse en argile. Observés depuis l’extérieur, ils s’apparentent à des fantômes, aspect qui renforce le sentiment d’une vie qui ne pourrait plus être vécue pleinement. On parle dans leur cas de topophénie, concept forgé par Robert T. Tally (2018, 2) et qui fait référence à une appartenance à un endroit, couplée à un sentiment d’angoisse. En effet, ce que l’écrivaine déplore c’est une construction culturelle qui disparaît avec la destruction des grandes demeures de la minorité protestante. L’attachement est illustré par l’attribution d’un nom qui individualise la bâtisse.

Quand le protagoniste du roman beckettien arrive dans la maison où il va occuper un poste de domestique, il découvre que « Mr Knott’s establishment swam on, through the unruffled nights and days, with all its customary serenity » (Beckett 1959, 116). La même ambiance tranquille est dépeinte par Bowen dans le manoir Danielstown. À l’intérieur de ce grand espace vide et illusoirement paisible, Watt est obligé de s’adonner à des activités sans but, répétitives.

Les villageois enterrés dans le cimetière du Connemara ne semblent pas gênés de se savoir morts. Dans l’espace clos, hiérarchisé, les bribes de conversation ne transgressent pas les différentes parcelles bien délimitées même dans l’au-delà. Il est question d’un « Ten Shilling plot», d’un « Fifteen Shilling plot » ou bien du célèbre « Pound plot », que Caitriona convoitait tant: « if they had put me in there, I could have done nothing about it, but to think that I might want that […] » (Ó Cadhain 2014, 8). Au fil des pages, on comprend l’angoisse de ce personnage, puisqu’elle se rend compte que plusieurs corps sont enterrés dans la même tombe qu’elle. Cet espace liminal où les histoires vécues sont reprises ad nauseam expose une structure sociale rigide qui condamne les corps à une double isolation.

C’est dans une région isolée de l’ouest, dans le village de Corcadoragha, que vit la famille de Bonaparte O’Coonassa, le protagoniste du roman The Poor Mouth. Cette communauté est louée par les autorités pour avoir su préserver son authenticité. Le caractère héroïque des habitants les condamne paradoxalement à une pauvreté extrême. Ils vivent avec les cochons et autres animaux sous un même toit : « yonder a bed with pigs upon it; here a bed with people » (O’Brien 1975,18). Ils meurent de faim, tandis que les cochons meurent d’indigestion. Le seul événement qui change le quotidien réduit à la survie est le festival gaélique, lors duquel des danseurs meurent à cause de l’épuisement. Au-delà de la satire mordante dans la veine de Swift et à laquelle je reviendrai plus tard, il faut souligner les pressions subies par les communautés au nom d’un idéal moral, ayant comme conséquence directe un double isolement. Dans ce sens, la lecture parabolique permet de comprendre qu’une critique ouverte aurait signifié la prise d’une position idéologique de la part de l’écrivain. En réalité, l’écrivain s’insurge contre une appropriation de l’image du paysan vertueux, en accord avec les valeurs promues par le gouvernement et l’appropriation de celle-ci par les milieux urbains, incapables de porter un regard lucide sur la précarité des communautés rurales.

Le confinement dans ces espaces peut être compris de plusieurs façons. Il peut être choisi ou imposé, parle d’un refus d’admettre les politiques en place, mais est également un symptôme d’un aveuglement de la minorité protestante face à un changement radical qui menaçait leur survie. En effet, l’instauration du nouveau régime politique a eu des conséquences immédiates sur la psyché des différentes communautés, victimes d’aliénation et on verra comment la géométrie abstraite du Jeune État en a été responsable.

2. Le péril de l’aliénation

Un sentiment d’impuissance habite les personnages dans Watt et The Last September, qui, du jour au lendemain, se retrouvent forcés de vivre dans une Irlande qu’ils perçoivent comme un territoire étrange et hostile. Après des siècles d’existence dans ces territoires, la minorité protestante avait fini par développer ce « sens de l’espace » que les Irlandais appellent dinnsheanchas1et c’est cette patrie de l’esprit qu’ils étaient également obligés d’abandonner. À l’instar des communautés irlandaises de l’Ouest, les Gaeltacht, les protestants subissent eux aussi un silence imposé (Byrne 2019,108).

Elizabeth Bowen et Samuel Beckett dévoilent un pan de la tyrannie de l’histoire qui s’écrivit après 1922, car les Anglo-Irlandais se trouvèrent désormais comme jetés dans un pays qui compta se débarrasser de certaines traditions jugées inauthentiques et donc incompatibles avec la nouvelle conscience nationale. Le terme anglo-irlandais fait référence aux descendants des vagues successives de migrants qui se sont installés en Irlande depuis le douzième siècle (Connolly 1992, 103). Après une longue période où ils ont détenu le pouvoir politique et économique, leur situation étant désormais précaire.

En effet, les nationalistes comptaient vaincre les protestants en détruisant leur pouvoir politique. En 1952, Brian Fitzgerald observe que pour l’Ascendancy anglo-irlandaise, l’Irlande n’était qu’un pays et non une nation, ce qui laisse sous-entendre une appartenance qui n’était pas légitime (Harte 2005, 139). Dans le roman d’Elizabeth Bowen, on lit que Lois: « could not consider of her country emotionally: it was a way of living, abstract of several countrysides…» (Bowen : 1969, 42). Cette phrase souligne la difficulté de s’ancrer dans un territoire où ils seront toujours perçus comme les Autres. L’accent mis sur la restauration de la langue gaélique avait été perçu par les protestants comme une attaque contre leur héritage culturel, comme une dépossession. Cela avait entraîné une dislocation plus profonde que l’appartenance à une religion ou à une différence de valeurs ; il s’agissait d’une perte du soi profond (Busteed 2008, 161).

Watt est lui aussi victime du silence des autres personnages, qui ne sont pas capables de fournir des informations sur lui : « And you never mention him, said Mr Nixon. Why, said Mr Nixon, I may very well have not. It is true -. He paused. He does not invite mention, he said, there are people like that » (Beckett: 1959, 18). Mais paradoxalement, les personnages incarnent une forme de justice qui non seulement permet de sortir du mutisme, mais également de voir, grâce à eux, une autre histoire.

Dans l’introduction du livre The Big House in the Irish Short Story, Otto Rauchbauer avance l’idée que les demeures de la minorité anglo-irlandaise ont été prises pour cible afin de décharger la colère collective liée à un succès incomplet de la révolution de 1922. (1992, 50) Plus d’une centaine de Big Houses ont été détruites pendant la Guerre civile et manifestement une partie de l’histoire sociale est partie dans les flammes. Ces œuvres littéraires semblent vouloir pallier cette perte. Malgré la destruction effective des demeures, le motif de la Big House a connu un élan paradoxal dans la littérature anglo-irlandaise dans les années ‘20 et ’30, signe que ces écrivains luttaient contre une sortie de l’Histoire dans un pays qui était également le leur.

Les habitants de Danielstown dans le roman The Last September expriment leur hostilité à l’égard des Anglais, tout en notant le manque de fidélité de la part des Irlandais. Les efforts de Lois pour s’imaginer un avenir est le symptôme de son appartenance à une classe sociale qui se voyait exclue par les directives politiques absolutistes du Jeune État. Un sentiment de marginalisation, voire de destruction, s’installe dès la rencontre avec les rebelles irlandais. Cliona Ó Gallchoir pense que Lois refuse d’adopter les exigences des normes de l’aristocratie anglo-irlandaise et que sa résistance peut être mise en relation avec celle des rebelles irlandais qui menaient la guerre (2018, 208). Le personnage qui incarne le mieux la dégradation due aux changements est Lady Myra: son excentricité est réduite à une dignité tragique (McBride : 2000).

Ayant refusé de croire que Gerald Lesworth pouvait être plus qu’un visiteur, alors qu’il est le prétendant de sa nièce Lois, Lady Naylor fait montre d’une hostilité évidente à l’égard des Anglais. La réplique de Gerald est cynique: « It was splendid of you to forget I was English » (Bowen 1969, 49). Mais ceux qu’elle appelle « les nôtres » sont aussi ceux contre qui il fallait se protéger. Mrs Vermont s’exclame: « Who would ever have thought of the Irish turning out so disloyal? » (Bowen : 1969, 62). C’est dans cet aller-retour entre ce que les nôtres sont et ne peuvent pas être que se révèle la lecture parabolique: leur attachement au peuple irlandais ne suffit pas pour être acceptés comme des leurs, ils ne sont que tolérés. Et ce sont eux qui mettent fin à la relation de Lois avec Gerald, tuant ce dernier et permettant ainsi à Lois de s’inventer un autre destin. Le soldat irlandais rencontré près du moulin fait comprendre à Lois qu’il faut rester à l’intérieur de la demeure, tant qu’elle est encore debout: « If yez have nothing better to do, yez had better keep within the house while y’have it » (Bowen 1969, 181). Cette menace signale non seulement la marginalisation imposée, mais également l’impossibilité d’une cohabitation.

En dépit du fait qu’ils habitent sous le même toit, Watt ne semble pas avoir rencontré son maître, Mr Knott. Les deux resteront des parfaits inconnus jusqu’à la fin du roman. Beckett laisse entendre les complexités auxquelles doivent faire face ces Irlandais qui sont gagnés par le sentiment de dislocation identitaire et linguistique. En effet, Watt semble être à la recherche de: « semantic succour…at times so great that he would set to trying names on things » (Beckett, 1959, 79). Tout au long du roman, ses interventions sont très peu nombreuses et il agit comme une marionnette. Il se sent déconnecté des autres, ne possède pas les codes d’accès au monde de Mr Knott, même s’il cherche désespérément à s’attacher. Au vu de ses préoccupations, on pourrait même dire que sa conscience même est confinée, tant il est absorbé par ses permutations. Si Monsieur Knott souhaite expédier vite le problème des restes alimentaires, « without loss of time » (Beckett, 1959, 93), Watt ne cesse de faire éclater ce temps utilitaire. Il imagine des solutions qui s’avèrent inefficaces, ce qui l’aspire davantage dans son monde intérieur. Sa dérive montre également une subjectivité submergée. Le lecteur découvre des aspects liés à son identité par l’intermédiaire d’autres personnages: « Here is a man…and all you can tell me is that he has a huge big red nose and no fixed address » (Beckett 1959, 22). Beckett désigne par ‘vice-exister’ l’état dans lequel un individu a l’impression que ses pensées lui appartiennent, alors que celles-ci lui ont été induites par des entités extérieures (Eyler 1988, 40). Cet état d’aliénation profonde qu’il éprouve dans la maison de Monsieur Knott peut être compris par un refus de participer à un ordre social qui a décrété le type d’individu auquel il fallait se conformer.

Dans le roman de Flann O’Brien, le protagoniste subit une violence extrême au moment où il rentre à l’école. Bonaparte, le narrateur, devient James O’Donnell, comme tous les autres élèves, par un seul ordre de la part de son instituteur. Il est battu jusqu’à l’évanouissement pour la simple raison qu’il est incapable de comprendre un seul mot d’anglais: « I did not understand what he said…because I had only Gaelic as a mode of expression » (O’Brien 1975, 30). Plus loin dans le roman, Bonaparte est accusé à tort d’avoir commis un crime et son procès se tient en anglais, langue que le protagoniste ne maîtrise toujours pas. Le père et le fils se croisent brièvement au moment où le premier sort et le deuxième entre en prison afin de purger leur peine pour le même nombre d’années: « I’m told, said I, that I’ve earned twenty-nine years in the same jug…Twenty-nine years I’ve done in the jug, said he, and it’s surely an unlovely place » (O’Brien 1975, 124). Cette symétrie des peines ne fait qu’augmenter le sentiment d’aliénation, puisque le père et le fils n’auront pas le temps de bien se connaître. Le destin tragique de Bonaparte reflète une histoire cyclique, celle des clichés qui résistent au sujet des Irlandais.

La narration morcelée du roman The Dirty Dust donne l’impression que les voix de ces villageois enterrés ne communiquent pas réellement, même si les débats autour de quelques questions épineuses, comme un match de foot ou la fin de la Deuxième Guerre mondiale, sont de mise. Ces voix désincarnées crèvent d’être entendues et la forte fragmentation de leurs discours juxtaposés renforce le sentiment d’aliénation dans lequel chaque personnage semble s’enfoncer. Plusieurs lectures sont nécessaires afin de bien identifier chaque personnage. La véhémence de la reprise des mêmes sujets de leur quotidien, quand ils étaient en vie, frôle l’obsession. Cela indique la « nature inassimilable » (Lecossois 2011, 147) d’une suite d’évènements traumatiques. Caitriona questionne sans répit chaque nouveau cadavre au sujet de la croix posée sur sa tombe, « a cross of Connemara marble, and the inscription in Irish…» (Ó Cadhain 2016, 47). Cette obsession signale la terreur provoquée par l’image d’une tombe anonyme, espèce de fosse commune qui est réservée aux plus démunis de la communauté. Au-delà de l’effacement identitaire, son inquiétude doit être comprise comme une forme de résistance face aux actions menées par l’occupant et reproduites par le gouvernement en place.

Dans les quatre romans, l’isolement spatial indique une marginalisation sociale, entraînant les personnages dans un état d’aliénation. Ils semblent incapables de trouver une place possible ou légitime. Les restrictions identitaires que l’État perpétuait sont pointées du doigt par les écrivains irlandais grâce à un aller-retour incessant entre les différentes lectures sous-jacentes. L’humour permet non seulement de défier l’autorité, mais signale le fait qu’il faut supporter des choses que l’on ne devrait pas. L’esprit séditieux de ces textes se dévoile parfois difficilement, mais les jeux d’ombres et de lumière auxquels les écrivains s’adonnent permettent de mesurer à quel point ils s’inscrivent dans la longue tradition comique irlandaise, telle qu’étudiée par Vivian Mercier dans The Irish Comic tradition.

3. Les voies de la subversion

Face à la complexité de la période postcoloniale, ces paraboles, ou fog warnings comme le dit bien Wayne Booth,2invitent le lecteur à initier un dialogue critique avec le passé et considérer la défiance vis-à-vis des autorités institutionnelles. The Last September est le seul roman d’Elizabeth Bowen écrit au passé et l’écrivaine joue sur l’ambiguïté entre la condamnation et la nostalgie. Si le propre de la satire est la capacité de voir l’individu au-delà des illusions, Flann O’Brien et Máirtín Ó Cadhain y recourent afin d’exposer les travers engendrés par une idéalisation du paysan irlandais de l’ouest, image véhiculée par les autorités. Ce dernier choisit de mettre en exergue la richesse linguistique qui est une forme de résistance; la spontanéité des échanges entre ces corps enterrés peut être considérée comme une forme de restauration de leur humanité profonde. Avec leurs vices et leurs nombreuses invectives, ils sont loin d’incarner l’idéal nationaliste.  Pour emprunter une comparaison au roman de Bowen, l’écrivain libère l’énergie vitale nécessaire à une bonne régénération de ces villageois, forcés de vivre comme des « flowers in a paperweight » (Bowen 1969, 41). L’humour noir, la parodie, la satire et l’ironie imposent une distanciation qui permet de comprendre le fait qu’il n’y a pas de solution facile aux situations sociales complexes, enracinées dans un passé douloureux.

Gregory Castle souligne que Flann O’Brien et Máirtín Ó Cadhain exploitent les anomalies et les absurdités de l’Irlande de leur temps (2019, 323). À l’instar de Swift, ils utilisent les tons satiriques afin de critiquer les blessures subies par les paysans irlandais. Dans The Dirty Dust, les nombreuses invectives allitératives que les personnages utilisent à l’égard de leurs proches montrent la force de ce dispositif. Le roman regorge de ce type de qualificatifs, comme: « a big bad black bastard of a lie »; « mincy meddlesome Nell »; «the lousy lickspittle » (Ó Cadhain 2016, 176, 211, 217).

Máirtín Ó Cadhain semble se moquer du pillage du passé irlandais par les écrivains du mouvement de la Renaissance littéraire irlandaise, en choisissant de les plagier. Le cimetière est la scène d’une guerre verbale acerbe entre les villageois enterrés, dont les ressources verbales sont empreintes de sarcasme : « —I was fighting for the Republic… — Who asked you anyway…—He stabbed me… — Then he didn’t stab you in the tongue anyway… »(Ó Cadhain 2016, 11) L’énergie qu’ils mettent dans l’annihilation sociale est aussi impressionnante qu’inutile. « May she rot in hell ! », « I swear by the oak of this coffin! », « I was dead certain » (Ó Cadhain 2016 191, 36, 231) sont des exemples d’humour noir, illustrant la force expressive de l’Irlandais qui a dû se forger une armure contre les « cruel arrows of reality » (Krause: 1982, 19). Les nombreuses passions négatives qui ponctuent le roman représentent un pied de nez à l’image piétiste et idéalisée de la communauté rurale tant rêvée par de Valera. S’ils apparaissent comme étant mesquins, avares, étroits d’esprits, ignorants et ennuyeux, leur vitalité linguistique est sans précédent. Malgré le nombre restreint de sujets abordés, les ressources linguistiques que Máirtín Ó Cadhain déploie sont une vraie prouesse, à l’instar des bardes, ces poètes irlandais tant redoutés par le passé. Les conditions économiques pendant la Deuxième Guerre mondiale, appelée the Emergency,(Teekell, 2018, 5) ont été la source de beaucoup de haine, un état qui se superposant à la situation déjà précaire, après une longue période de colonisation. Confinés à tout jamais dans leurs tombes, les personnages échangent sur des sujets liés à leur propriété ou les testaments.  Leurs préoccupations reflètent une communauté aux antipodes de celle imaginée par les nationalistes. Leur pureté morale était doublée d’une dépossession matérielle les immobilisant, ce qui, en soi, correspond à la perception que les colonialistes anglais avaient des Irlandais, dans les termes d’un décalage inhérent à leur nature concernant le progrès (Lloyd 2008, 27).

Terence Brown souligne que « the cultural life in the new state was dominated by a vision of Ireland as a rural Gaelic civilization that retained an ancient pastoral distinctiveness » (1985, 98). Dans ce sens, le roman The Poor Mouth est une satire construite autour des excès du nationalisme culturel. L’aveuglement des autorités face à la précarité des villageois irlandais est mis en exergue par l’insistance sur les discours exaltant la dimension gaélique lors du festival organisé dans le village:

Gaels! He said, it delights my Gaelic heart to be here today speaking Gaelic with you at this Gaelic feis in the centre of the Gaeltacht. May I state that I am Gael…We are all Gaelic Gaels of Gaelic lineage. He who is Gaelic, will be Gaelic evermore. 

Le roman reprend les inégalités perpétuées par les relations coloniales, en exacerbant certains aspects. Cette surexposition est une critique du gouvernement de de Valera. À travers sa satire, O’Brien révèle le fait que l’État libre d’Irlande perpétue la logique du système colonialiste, alors qu’il aurait fallu envisager une décolonisation de l’esprit. La politique en place conduit à une autre marginalisation de la population rurale dans une recherche absolue de l’authenticité, qui s’avère en fin de compte artificielle. Les autobiographies telles que An tOileánach de Tomás O’Crohan ou celle de Peig Sayers, The Autobiography of Peig Sayers of the Great Blasket Island, qui étaient brandies par les autorités comme un exemple de littérature authentique, sont parodiées par O’Brien qui déplore l’instrumentalisation de leurs « voix singulières pour rendre service à la langue » (Ross 2012 : 35).

Le critique Gregory Darwin voit la dimension parodique du roman comme un instrument de subversion de l’idée selon laquelle le folklore peut être brandi comme l’un des symboles du patrimoine inaltéré, ce qui correspond à une vision de l’Irlande excessivement tournée vers elle-même (2018, 24). À en croire Gregory Darwin, le portrait outrancier que Flann O’Brien fait de Bonaparte crée l’impression d’une étude d’un objet ethnographique, plutôt que d’un vrai personnage. Cet aspect est également valable pour le personnage de Beckett. L’humour qui se dégage de The Poor Mouth permet de subvertir l’image réifiée de la langue comme réceptacle d’un « past which the Commission enshrines is a dead thing for most of the living » (Briody  2016, 172).

Le gouvernement en place après 1922 a mené une politique qui envisageait une planification systématique de la langue. Les efforts de regaélicisation du pays passaient par l’implémentation de la langue à l’école, dès le plus jeune âge et de manière obligatoire. L’inspecteur scolaire Seamus Ó Fiannachta a souligné le caractère sec et dévitalisé de la langue enseignée à l’école (Briody 2016, 77). En l’absence d’un procès en langue gaélique pour Bonaparte, mais également pour son père, l’écrivain pointe l’arbitraire des institutions. Flann O’Brien utilise la satire ménippée qui mélange le sérieux et le comique afin de relever l’ambivalence du rire dans le traitement du rapport à toute forme d’autorité. En même temps, il s’agit de moquer les stéréotypes et les conventions. L’écrivain tourne en dérision tous les clichés véhiculés par le colonisateur et repris également par les nationalistes. L’appauvrissement de la langue et l’insistance sur certains traits jusqu’à la caricature fonctionnent comme un pied de nez à la nouvelle politique qui défigure les villageois. Cependant, le titre irlandais du roman, An Béal Bocht, fait référence à un individu qui prétend être pauvre afin d’obtenir des bénéfices (O’Brien 1975, 3). Ce mode d’action n’est pas inhérent à la nature des Irlandais, mais doit être compris comme une conséquence de l’occupation. Ce changement constant d’optique reflète la dimension parabolique de son entreprise.

C’est vers le passé que les habitants deDanielstownse tournent afin de chercher du réconfort, mais ce passé se transforme en source de douleur et de nostalgie. Si au début du roman, la maison est décrite par Mrs Montmorency comme «  lovely » (Bowen 1969, 4), elle finira par devenir une ruine. L’ironie dans le roman se dégage de l’incapacité des personnages à mesurer tout ce que la narration comporte comme niveaux de lecture. Leur discours est aussi inutile dans le nouveau contexte politique que l’est celui des villageois dans le roman de Máirtín Ó Cadhain. Si les habitants essaient de contrôler un semblant de normalité, enfermés dans leur demeure où ils s’adonnent à leurs rituels, les événements extérieurs sèment le chaos. Quand Lois et Mr Montmorency rentrent du mont Isabel, le paysage est décrit par l’oxymore « lovely unloving country » (Bowen 1969, 66). Plusieurs passages montrent la volonté des personnages de relativiser les événements, symptôme d’une volonté de rendre opaque la réalité ou de s’en évader. C’est le cas de Marda qui réduit le choc de la blessure provoquée par le rebelle irlandais, en la mettant sur le compte de sa maladresse : « I might have done -this3- on the broken edge of a slate » (Bowen 1969, 184). En effet, les habitants ne semblent pas troublés par la présence des rebelles autour de la demeure, preuve que l’écrivaine joue sur cette proximité-distanciation qui est le mécanisme propre de l’ironie.

Les répétitions soulignent la volonté de Bowen de faire comprendre la menace d’un statut marginal, auquel les personnages semblent rester aveugles. Cette confiance dans leur classe sociale est progressivement minée. Le manque d’action est inondé de conversations qui perpétuent les mêmes préoccupations. À part Lois, l’image stable donnée aux personnages contraste avec l’urgence du changement qui est dans l’air. À l’instar des rebelles qui réclament leur liberté, Lois refuse de s’approprier les codes de sa classe sociale, qu’elle trouve désormais sans substance. La présence des ruines d’un ancien moulin pourrait être mise en relation avec la future ruine que représentera Danielstown. On peut y lire l’avertissement - le fog warning -  sur une histoire complexe qui dérange, mais qui ne peut plus être ignorée: « the mill behind affected him [Mr Montmorency] like a sense of future » (Bowen 1969, 182).

Watt est, quant à lui, prisonnier de l’histoire qu’il raconte à Sam et il n’y a pas moyen de vérifier le peu de choses que l’on sait à son égard. Le traitement des événements, qui semblent impénétrables, sur un ton précieux, contraste avec le manque de substance des événements se déroulant dans le roman. Le contraste entre la gravité de sa situation et la légèreté, qui est celle des listes et des permutations auxquelles s’adonne Watt, fait jaillir l’humour. Si au début du roman, Monsieur Spiro se croit capable de la rédemption des « Costive in Devotion » (Beckett 1959, 28), les scènes cocasses se multiplient, faisant du texte un exemple du risus purus, le rire qui rit de lui-même (Beckett 2007, 49), seule manière de contester une réalité sombre. La tragicomédie du roman se révèle aussi dans les caprices du maître auxquels Watt doit se soumettre.

Les nombreuses invectives qui parsèment le roman de Máirtín Ó Cadhain et qui font référence au monde de l’au-delà ne font que parler d’une histoire inachevée. Son humour noir est cruel, jaillissant d’une désolation profonde mêlée d’hilarité. S’opposer à une réalité hostile ou la fuir en s’aveuglant ne semble pas être une solution pour les habitants de Danielstown, qui ne peuvent obscurcir l’héritage colonial qui les empêche d’admettre un nouveau paradigme. Watt est quant à lui prisonnier d’un monde qui lui échappe et ce décalage permanent est source d’humour noir. La subtilité de l’entreprise indiquant un décalage incessant, est également le propre de la parabole.

À leur manière et en utilisant des dispositifs narratifs différents, les quatre écrivains montrent la crise profonde dans laquelle se retrouve le sujet irlandais après l’euphorie de 1922, la construction identitaire étant un phénomène complexe, malgré le discours nationaliste qui comptait imposer une même structure au nom d’un idéal commun.

4. Le mythe de l’homogénéisation identitaire

Si les romans écrits après l’obtention de l’indépendance provisoire sont ceux de la délégitimation de l’idéologie coloniale selon Brian Rock (2010, 12), on peut aisément admettre que les quatre romans remettent en question la légitimité du Jeune État, qui visait à construire une vision homogène d’un peuple dont la complexité fait apparaître l’impossibilité d’une définition identitaire univoque.

Éamon de Valera était convaincu que la neutralité était non seulement l’expression de la souveraineté, mais que cela était une réelle force de cohésion au sein de la nation (Fanning 1983, 177). Or, l’insistance sur cette idée masquait la réalité des divisions entre les membres de la société. Ce qui était problématique pour les politiques mises en place après l’obtention de l’indépendance, c’était de définir l’identité irlandaise sur la base de la tradition gaélique et de la religion catholique. Dans le contexte de la décolonisation, Homi Bhabha souligne le risque encouru par le nationalisme de produire une narration continue du progrès, ayant comme conséquence une opacification et une mystification virulente d’un bon nombre d’aspects de la société en train de se former (Cité dans Rock 2010, 104). Cet aspect est également valable pour la société irlandaise. En effet, chercher à atteindre l’authenticité enfouie dans un passé lointain du sujet précédemment colonisé s’est avérée être une entreprise vouée à l’échec. Après des siècles de conquêtes, le sentiment inéluctable de perte et de déterritorialisation a gagné les Irlandais et, par ailleurs, il s’agit d’aliénation par rapport au soi profond. Le narrateur de Beckett dans The Unnamable, s’exclame: « how to get back to myself »  et ce que l’on comprend, c’est son souhait de renouer avec son origine, mais aussi l’échec inéluctable d’une telle entreprise. Cette phrase est également valable pour Watt, tant il reste une énigme pour le lecteur, mais aussi pour lui-même.

En définitive, l’identité est une affaire de représentation, ancrée dans le temps. Le linguiste humaniste Jean Bernabé désigne par l’identitarisme l’idéologie qui revendique pour les peuples une identité censée leur garantir une permanence à travers les siècles (2016, 51). Dans le cas des Irlandais, la tâche s’avère difficile puisqu’il est question de construire l’identité avec les éléments ayant survécu au trauma de la colonisation.

Le mythe d’une conscience nationale homogène est déconstruit par la communauté dépeinte par Máirtín Ó Cadhain dans The Dirty Dust, qui semble absorbée par elle-même, parfois prise par la haine contre elle-même, symptôme de la pathologie de dépendance. Cette folle énergie verbale, dont on a discuté des exemples, ne semble pas avoir été utilisée à bon escient de l’autre côté de la tombe. Les considérer comme une vraie communauté s’avère une entreprise difficile, tant leurs disputes et jalousies semblent déchirer les liens censés les unir. Chaque personnage semble plutôt isolé dans son propre cercueil et dans ses préoccupations, mais à la fois très impatient de se faire entendre. La juxtaposition des bribes de conversation donne l’impression d’une vraie cacophonie, plutôt que de véritables échanges.

David Lloyd observe que les morts sont: « the contemporaries of every unfinished struggle against domination » (2008, 40). C’est par la voix des personnages enterrés, mais très bavards, que Máirtín Ó Cadhain dénonce les décisions de l’État, qui s’est approprié la culture dans une perspective politique restrictive. Ils racontent une même histoire, mais ils en multiplient les versions en rajoutant leur perspective. L’écrivain emprunte ce dispositif narratif à la tradition irlandaise du storytelling. Le caractère inachevé de chaque histoire reflète des perspectives différentes, souvent contradictoires d’un même récit, et on peut y déceler une forme de résistance. L’écrivain avait rédigé le roman avec la crainte d’écrire dans une langue déjà morte, puisque le nombre de locuteurs diminuait, malgré les efforts des autorités pour faire revivre la langue grâce à l’implémentation de l’irlandais comme langue obligatoire dans l’administration et à l’école. Cela montre non seulement la défaite des mesures politiques liées à l’imposition du gaélique comme langue officielle, mais également la difficulté et la volonté de ne pas abandonner, quitte à faire de The Dirty Dust un monument littéraire à la mémoire des siens.

Écrire sur le Plain people a été une tâche à laquelle Flann O’Brien a consacré sa vie de journaliste. Dans The Poor Mouth, seul roman rédigé en irlandais par l’écrivain, il s’attelle à déconstruire les discours qui figent des habitants de l’ouest de l’Irlande. Dès la première page du roman, le protagoniste Bonaparte O’Coonassa déplore le fait que « our likes will never be there again » (O’Brien 1975, 11) et cette phrase qui sera reprise en boucle signale l’appropriation du caractère exceptionnel de cette communauté. Sarah McKibben souligne le fait que Flann O’Brien s’insurge contre ceux qui utilisent la langue gaélique comme si elle était dans un état de perpétuelle servitude face à l’imagination restrictive de l’État, mais aussi au public (McKibben 2003). Sa parodie exubérante vise à faire éclater toute prétention monolithique de la communauté nationaliste puisque l’écrivain joue également sur les attentes stéréotypées des lecteurs. Lors du festival célébrant la langue gaélique, les habitants sont forcés non seulement d’écouter d’interminables discours reprenant en boucle les mêmes slogans sur le caractère exceptionnel de la langue et des traditions, mais également de danser jusqu’à perdre leur vie. Par ces longs discours, les autorités veulent imposer une seule image qu’ils jugent glorieuse à une population qui est confondue avec des cochons, tant les sonorités de la langue gaélique leur sont étrangères.

L’écrivain remet en question les notions liées à une identité authentique et monolithique. Il s’en prenait régulièrement aux écrivains qui avaient opté pour une idéalisation romantique de la ruralité, s’aveuglant face aux inégalités et aux insuffisances du nationalisme. L’image du paysan comme dépositaire d’un passé mythique, construite par les écrivains rattachés au mouvement de la Renaissance celtique, était pour Flann O’Brien et pour Máirtín Ó Cadhain une construction imaginaire. Cela avait eu comme conséquence une dislocation politique. De même, le nationalisme comme force unificatrice était perçu par les deux écrivains comme une fantaisie.

Pour Neil Corcoran, le piétisme et la répression du Jeune État ont non seulement incité Samuel Beckett à s’exiler, mais ont aussi eu un impact direct sur l’atmosphère de déréliction qui transparaît dans ses écrits (1997, 27). Les personnages dans Watt sont tellement absorbés par leurs jeux de mots, qu’ils ne semblent pas avoir établi une relation réelle. Le protagoniste tente de changer de nom « almost as a woman hats » (Beckett 1959, 80). Il déploie tous ses efforts dans le sens d’une mise en relation entre ce qui l’entoure et les mots pour les décrire comme c’est le cas pour le pot, sans succès. Ce qui l’entoure demeure une énigme, se dérobant aux mots. De même, Watt ne peut pas dire quelque chose à son égard. Ce sens falsifié de soi laisse entendre une incapacité à se reconnaître en tant que sujet. Même son maître Knott, semble faire l’objet d’un état ambivalent, comme son nom l’indique : entre des fils identitaires qui se nouent et une possible négation. Incapable d’établir un lien avec les autres, le protagoniste passe sa vie à errer, entrainé dans des situations perçues comme étant irréelles. Ayant des « ailing ears », le protagoniste ne perçoit de ce que son maître dit qu’un « wild dim chatter » (Beckett 1959, 209).

Dans le cas d’Elizabeth Bowen, la frontière entre la fiction et la réalité est perméable (O’Connor 2011, 44). Le vernis fin qui est posé sur la société dépeinte dans The Last September dont les rituels sont bien codés, laisse voir l’anxiété liée à un mode de vie menacé par les bouleversements de l’Histoire. Cependant, cette angoisse est perceptible uniquement par le lecteur qui parcourt le roman en ayant à l’esprit le décalage temporel voulu par l’écrivaine. Faire perdurer les rituels qui étaient les leurs signifiait renouer avec le passé afin de valider l’appartenance à une communauté distincte. Les habitants de Danielstown se retrouvent dans un espace liminal, menacés par les Irlandais et dans l’impossibilité de nouer toute identification avec les Anglais.

Comme le souligne Liam Harte, les narrations homogènes, présentées comme un patrimoine collectif, ont un caractère artificiel (2005, 21), alors que les voix dissonantes montrent des identités incompatibles avec le discours officiel. Elizabeth Bowen conteste une vision unique de la culture par la représentation de la minorité à laquelle elle appartient. Les personnages récalcitrants du roman de Máirtín Ó Cadhain et les paysans réduits à leur animalité dans le roman de Flann O’Brien sont des preuves d’un discours officiel qui est remis en question. L’image essentialiste calquée sur le peuple irlandais soumis était une forme de violence équivalente à un double colonialisme qui est illustré dans Watt par l’étrange relation entre le maitre et son domestique.

Conclusion

Rejeter la vision nativiste du nationalisme, sa myopie et le provincialisme est un trait commun à tous les écrits composant le corpus commenté. En effet, ils défient ce que Patrick Bixby appelle: « the essentialist vision of the nationalist imagined community » (2009, 3). Après 1922, la culture est en plein processus d’autodéfinition particulièrement difficile, tant les ravages du colonialisme furent importants. Néanmoins, on peut souligner que la haine profonde nourrie par les Irlandais à l’encontre du colonisateur a débouché sur une idéalisation du nouveau chef de la nation en la personne d’Éamon de Valera. L’État est décrit comme une théocratie à cause du rôle actif de l’Église ( Hachey, 1989, 181). Le risque était donc un aveuglement face au « nouveau » système de gouvernement.

Une opposition entre deux réalités est illustrée dans ces narrations : celle construite de toutes pièces par l’État et celle des gens qui étaient forcés de trouver des échappatoires face à cette nouvelle forme d’oppression. The Dirty Dust construit l’image d’une communauté qui semble paradoxalement, beaucoup plus vivante que la communauté nationale rigidifiée, dévoilant des gens entiers, avec leur lot de péchés. En même temps, Máirtín Ó Cadhain utilise une langue qui est difficilement compréhensible afin de souligner un mode de vie menacé d’extinction. The Poor Mouth tourne en dérision la volonté du nationalisme d’ériger en exemple des autobiographies qui exaltent une population pauvre, sans éducation et bigote, reproduisant ainsi les stéréotypes coloniaux.

Seamus Deane observe que des écrivains comme Oscar Wilde ou Elizabeth Bowen se sont efforcés de donner une image des plus fidèles de leur communauté qui était menacée d’une sortie de l’Histoire (2003, 114). Le seul refuge fut donc la page blanche, qui pouvait accueillir ce qui risquait de disparaître. Cette résistance est à la fois nécessaire et dérangeante. Imposer des valeurs au nom d’une identité purifiée était perçu comme une idéologie fantaisiste par ces auteurs qui mettent en lumière une société devenant progressivement étrangère à elle-même. Les habitants de l’ouest irlandais ont été forcés de jouer un rôle qu’ils ne voulaient pas. Ces déformations identitaires comptaient parmi ces choses passées sous silence. Les personnages de Samuel Beckett et de Elizabeth Bowen ressentent ce désœuvrement face à une nouvelle Irlande qui comptait se débarrasser de tout élément ayant provoqué une perturbation dans la conscience nationale. Le manque d’authenticité était perçu par la minorité anglo-irlandaise en termes traumatiques à cause de leur caractère hybride.

La vision trop conservatrice n’a pas permis au pays de connaître la société idéalisée par de Valera, mais les causes ne résident pas forcément dans les décisions prises après 1922, tant la domination représenta une source de rétrogradation et de souffrances. En définitive, on peut considérer ces écrits comme des paraboles de l’individuation. Ces auteurs se tournent vers l’individu agissant par rapport aux structures étatiques afin de proposer un ajustement du regard sur une période lourde de conséquences. Ce fut un moyen pour les écrivains de défier la construction hégémonique de leur identité et de leur Histoire, qui s’écrivait dans un seul sens. La trajectoire empruntée par ces écrivains constitue un pas de côté, une sortie d’une histoire officielle, autorisée. Ainsi, leurs voix dissonantes permettent aux lecteurs de mesurer à quel point le passé des Irlandais demeure encore dans l’ombre. Dans les termes employés par David Lloyd, on peut parler d’adultération (cité dans Smyth 1998, 32), tant ils s’évadent du discours nationaliste. En vérité, l’identité irlandaise postcoloniale demeure tout aussi confuse que le nationalisme lui-même.