« C’est ainsi qu’en son œil, notre olivier sifflait » : Les romans odysséens dans l’œil des cyclopes

L’épisode du Cyclope dans l’Odyssée constitue un des premiers récits d’aveuglement de la littérature occidentale. Avant Homère, la première apparition à l’écrit des Cyclopes se trouve dans la Théogonie d’Hésiode. Ils y sont présentés comme des êtres semblables aux dieux par leur force et leur puissance, capables de forger la foudre de Zeus (Hésiode 1947, 37). Hésiode s’intéresse à l’étymologie du mot « cyclope » qui désigne en grec l’œil rond et unique de Brontès, Stéropès et Arghès. À l’inverse, le cyclope d’Homère, Polyphème, utilise sa force pour dévorer des humains et s’accorder le privilège d’outrepasser les lois de l’hospitalité dont Zeus est le garant. Le récit d’Homère met l’accent sur le processus d’aveuglement de Polyphème par Ulysse, faisant de la rencontre entre les deux personnages une révolte humaine contre un monstre divin devenu un mangeur d’hommes. Prisonnier du géant à la force divine, Ulysse enivre son ennemi, ruse sur son identité et enfonce un pieu en olivier dans l’œil du cyclope. Puis, caché sous les moutons de Polyphème et protégé par un nom qui garantit son anonymat, Ulysse parvient à échapper à son ennemi1. Cependant, une fois hors d’atteinte, il ne peut s’empêcher de crier son nom au monoculaire aveugle, ce qui lui vaut d’être maudit et poursuivi par Poséidon, dont il a déclenché la colère.

Le cyclope de l’Odysséeest un personnage qui justifie l’usage de la violence et revendique sa toute-puissance, au mépris des lois divines, en raison de sa grande force et de la faiblesse d’Ulysse : « En réalité, il est petit, faible et lâche celui qui vient de me crever l’œil» (νῦν δέ μ’ ἐὼν ὀλίγος τε καὶ οὐτιδανὸς καὶ ἄκικυς / ὀφθαλμὸν ἀλάωσεν ; IX, 514-152). Dans leur récent ouvrage, Mercedes Aguirre et Richard Buxton analysent le geste homérique qui associe le triomphe d’Ulysse contre un monstre plus fort que lui à une domination transformée en aveuglement, et recensent les diverses façons dont ces monstres ont été représentés dans l’art et la littérature depuis l’Antiquité. En effet, l’ouvrage s’achève sur les représentations modernes des cyclopes et compare le roman de James Joyce, Ulysses, avec le roman de Ralph Ellison, Invisible Man, pour montrer que les figures cyclopéennes qui apparaissent dans les deux romans ont des implications politiques (Aguirre et Buxton 2020, 353-6). À partir du rapprochement ébauché par cet ouvrage, nous montrerons comment la figure du monstre aveuglé de l’Odyssée permet aux romanciers de penser un enjeu colonial d’une part, anti-raciste d’autre part, en inscrivant un nationalisme irlandais (militants dogmatiques et nostalgiques d’une identité celtique) et la ségrégation étasunienne dans des logiques narratives de cyclopes aveuglés. En outre, la comparaison des deux romans révèle que, comme dans l’Odyssée, les héros échappent aux suprémacistes qui ont les traits de cyclopes en devenant anonymes. Le personnage d’Ellison n’a pas de nom et Leopold Bloom perd son monologue intérieur lors de sa rencontre avec les figures cyclopéennes. Cette rhétorique politique inspirée de l’épisode odysséen, reprise par Joyce et Ellison, nous permet d’avancer l’hypothèse d’une littérature romanesque qui, pour déjouer l’aveuglement, utilise un héros anonyme et traite de manière inattendue des problématiques majeures et contemporaines, préférant la ruse à la force.

Nous montrerons d’abord que la référence à l’Odyssée signale le choix d’une rhétorique politique qui permet aux romanciers de se positionner à rebours des mythes et des traditions qui construisent les récits hégémoniques de leur culture, tout en refusant la rhétorique indignée et vindicative héritée de l’Iliade. Puis, à partir des personnages aux traits cyclopéens, nous analyserons comment Joyce et Ellison ont réinvesti la figure du cyclope afin de dénoncer une domination violente et maudite, à laquelle seuls les héros sans nom parviennent à échapper. Enfin, cette perspective comparatiste nous permettra de souligner l’émergence d’un héroïsme qui, en anonymisant ses héros, met en avant une stratégie narrative capable de déjouer la domination et de rappeler au lecteur qu’il appartient à une collectivité humaine.

La littérature odysséenne

« Cyclope, tu veux savoir comment je m’appelle? […] Personne, voilà mon nom » (Κύκλωψ, εἰρωτᾷς μ’ ὄνομα κλυτόν […] Οὖτις ἐμοί γ’ ὄνομα, IX, 364-6) déclare Ulysse pris au piège dans la caverne de Polyphème. Dans ce célèbre vers de l’Odyssée, l’anonymat est une offensive. Le fils de Laërte peut triompher de son ennemi en dissimulant son identité. En ce sens, l’Odyssée prend le contre-pied de l’Iliade, qui revendique le nom de son héros dès le premier vers : « Cette colère d’Achille fils de Pélée, déesse, chante-la3» (Iliade, I, 1). Si l’Iliade fait entendre l’indignation d’Achille face à une hiérarchie guerrière injuste, l’Odyssée semble au contraire anonymiser son héros pour lui donner un prestige littéraire : « à l’imposante présence d’Achille avec son patronyme correspond l’anonymat du héros dans l’Odyssée4» (Pucci 1982, 40). Le héros anonyme apparaît ainsi comme un autre moyen narratif pour raconter l’histoire d’un personnage confronté aux injustices et aux outrages. Achille choisit de mourir jeune après s’être illustré dans la guerre contre les Troyens, tandis qu’Ulysse rentre chez lui déguisé en mendiant et triomphe des prétendants qui saccagent sa maison après avoir appris à canaliser sa colère. Ainsi, l’anonymisation et le travestissement du héros se présentent comme une alternative ou une réponse à l’Iliade, dont le héros est mort dans une révolte qui l’a immortalisé comme « le meilleur des Achéens » (Nagy 1994), mais l’a empêché de rentrer chez lui. Si la colère et le sacrifice d’Achille permettent au lecteur du poème de percevoir les limites d’un système guerrier aristocratique ainsi que de saisir les horreurs de la guerre, la leçon ne se tire que parce que le héros est mis face au fait accompli de sa mort. Ulysse, lui, peut triompher de ses ennemis et rentrer chez lui sain et sauf en offrant la satisfaction aux lecteurs de voir l’impiété punie ; Polyphème et les prétendants qui saccagent la maison du roi d’Ithaque sont vaincus par la ruse, et non par la force qui était l’apanage d’Achille. Ainsi, Achille, qui a l’appui des dieux, hurle sa colère contre Agamemnon, et sacrifie sa vie pour que son nom reste à jamais dans la mémoire des hommes tandis qu’Ulysse, trop humain, tient à rester en vie et renonce à l’usage de la force face au Cyclope. À rebours des personnages qui crient leurs noms pour s’indigner, d’une littérature qui sacrifie ses héros pour dévoiler les paradoxes et les injustices d’une société, il existe une autre littérature qui anonymise ses personnages pour leur permettre de survivre dans un monde de cyclopes aveuglés. C’est cette seconde littérature que nous étudions ici. En effet, la profusion des recherches des historiens et des archéologiques sur la guerre de Troie ainsi que des travaux de philologues et de linguistes sur les chants homériques à partir de la fin du XVIIIe siècle ont renouvelé l’intérêt des écrivains pour Homère5. Par exemple, le livre de Samuel Butler The Authoress of the Odyssey (1897), qui suppose que l’Homère de l’Odysséeétait une femme, inspire le roman de James Joyce Ulysses. En choisissant la seconde épopée d’Homère comme modèle, Joyce « s’est emparé de cette pensée anti-mythologique derrière l’Odyssée, dans le but de libérer sa propre génération de vieux et inutiles mythes6» (Kiberd 2008, 244). De son côté, Ellison, inspiré par l’Odyssée, s’approprie une référence européenne qui n’appartient pas au folklore afro-américain : « Je veux montrer que l’écrivain afro-américain est aussi un héritier de l’expérience humaine qu’est la littérature, et cela pourrait être bien plus important pour lui que sa tradition folklorique vivante7» (Ellison 1964, 72-3). L’Odyssée, comme épopée seconde, « épilogue de l’Iliade » (Longin 1952, 15), devient pour certains romanciers une référence pour déjouer les traditions discursives et proposer des rhétoriques politiques.

Lorsque Ralph Ellison publie son roman Invisible Man en 1952, ses contemporains lui reprochent de ne pas avoir tenu des propos assez durs sur la ségrégation et de ne pas avoir créé un héros qui s’indigne avec colère contre la société blanche américaine (Ellison 1964). Il est même surnommé « Oncle Tom » par des étudiants d’Oberlin en 1969 et accusé de nuire à la condition des Noirs américains dès la publication de son roman, par d’autres écrivains comme John Oliver Killens ou Irving Howe (Hersey 1974). Son roman raconte l’histoire d’un jeune étasunien du Sud, reçu dans une Université pour Noirs avant d’en être exclu. Il arrive à New York avec l’espoir de trouver du travail et de pouvoir rentrer chez lui. Mais, de déception en désillusion, il apparaît comme la victime de la société qui l’entoure, tantôt blessé par l’explosion d’une usine de peinture où il travaille, tantôt faire-valoir d’une confrérie marxiste dirigée par un borgne. L’inspiration odysséenne de Ralph Ellison, largement étudiée (Stark 1973; McConnell 2013), le place du côté d’une littérature dans laquelle le héros ne crie pas à l’injustice en revendiquant son nom. Au contraire, le héros de Invisible Man n’a pas de nom, il reste anonyme et peut être qualifié en ce sens d’Ulysse noir (Harris 1983, 30; Rankine 2006). Ralph Ellison oppose son roman à celui de Richard Wright, Native Son, dans lequel le héros noir se sait condamné par la société raciste et exprime sa rage, prenant ainsi les traits de l’Achille iliadique (Ellison 1964, 115-27). Ainsi se développerait, en parallèle d’une littérature romanesque ouvertement engagée et indignée, une littérature d’inspiration odysséenne, qui fait progresser des héros anonymes dans un monde en proie à une domination violente et aveugle. Cette seconde littérature serait tout aussi capable que la première de dénoncer les aveuglements collectifs.

Pour confirmer cette hypothèse, il faut remonter à l’œuvre de James Joyce, qui reprend le modèle homérique pour révolutionner le roman moderne, par ses techniques narratives, notamment celle du flux de conscience, mais aussi par l’histoire originale de Leopold Bloom, qui erre dans Dublin pour fuir l’adultère de sa femme. Comme Ulysse et l’homme invisible, Leopold Bloom, « notre Ulysse irlandais8» (Latham 2014, 145) est un anti-héros, qui n’incarne pas les codes de l’héroïsme traditionnel, au point d’être souvent ridicule. Le roman de James Joyce, publié en 1922, plonge les lecteurs dans une journée de juin 1904, c’est-à-dire antérieure à la révolution irlandaise (1916-23). Certes, Ulysses « est l’œuvre qui commémore et célèbre une Irlande nouvellement indépendante9» (Duffy 2014, 93) et Joyce incarne aujourd’hui à Dublin une référence pour l’identité irlandaise. Néanmoins, il « n’a jamais eu l’intention de traiter directement de l’Irlande en temps de guerre mais était parfaitement conscient en écrivant Ulysses (1914-21/22) des événements qui étaient en train de transformer le pays duquel il avait émigré en 190410» (Gibbons 2023, 1). Contrairement aux membres du renouveau littéraire irlandais comme Yeats, O’Grady et Lady Gregory, qui cherchaient à reconstruire un ancien passé irlandais en éditant des mythes et des contes populaires11, James Joyce restreint son rôle politique aux discours de ses personnages romanesques. Ainsi, comme Ellison, son roman ne s’apparente pas à une rébellion iliadique affichée mais interroge le parcours identitaire de ses personnages. L’épisode du Cyclope de l’Odyssée est repris par Joyce dans le chapitre XII de Ulysses. Ce sont les nationalistes revendiquant la supériorité irlandaise qui jouent le rôle des cyclopes. Joyce en fait la satire puisque leur nostalgie d’une grandeur celtique sera responsable de l’instauration d’un état confessionnel et conservateur au moment de l’indépendance (Gibbons 2023, 16). Dans la caverne des nationalistes, Leopold Bloom perd son monologue intérieur, qui était jusqu’ici ce qui le désignait comme protagoniste du roman. Avec la disparition du monologue intérieur c’est donc le statut de héros que perd Bloom, disparaissant derrière une narration anonyme et les discours de monoculaires nationalistes. Comme dans l’Odyssée, où le comportement d’Ulysse face à Polyphème s’écarte des codes de l’héroïsme de l’Iliade et instaure sa propre réputation héroïque, le chapitre de Joyce marque un tournant dans le roman et oblige Bloom à renouveler son héroïsme dans l’anonymat.

L’aveuglement des cyclopes : une histoire maudite et nostalgique

Dans le roman de Joyce, le cyclope est un citoyen rencontré par Leopold Bloom dans une taverne de Dublin, le 16 juin 1904 à cinq heures, alors que sa femme Molly a déjà retrouvé son amant. Polyphème n’a donc plus de nom chez Joyce : il est incarné par un personnage qui signale sa force par la revendication, non d’une filiation divine, mais d’une citoyenneté irlandaise. Le citoyen est un fervent nationaliste irlandais, nostalgique de l’époque celtique et farouchement antisémite tandis que Bloom est le fils d’un Juif hongrois, immigré en Irlande et un pacifiste sentimental. Leur rencontre s’apparente à celle entre Polyphème et Ulysse puisque Bloom pénètre dans une taverne où il n’est pas le bienvenu. Le citoyen commente ironiquement les grognements de son chien contre Bloom : « Come in, come on, he won’t eat you » (Joyce 1992, 534). De même, Polyphème ironise sur le statut d’hôte que revendique Ulysse et méprise les lois d’hospitalité de Zeus, au point de prendre le rôle du roi des dieux à la fin de l’épisode. En effet, le cyclope réclame à son père Poséidon le destin qu’il souhaite pour Ulysse : « qu’il ne rentre qu’après de nombreuses souffrances, privé de tous ses compagnons, sur un navire étranger et qu’il trouve des malheurs chez lui! » (ὀψὲ κακῶς ἔλθοι, ὀλέσας ἄπο πάντας ἑταίρους, νηὸς ἐπ᾽ ἀλλοτρίης, εὕροι δ᾽ ἐν πήματα οἴκῳ, IX, 534-5). Lors de l’affrontement de Bloom et du citoyen, ce dernier s’emporte, « puffing and blowing with the dropsy and he cursing the curse of Cromwell on him [Bloom], bell, book and candle in Irish » (Ibid., 599-600). Bloom échappe de justesse à ses coups, emporté par une cariole.

Le discours du citoyen contre Leopold peut rappeler la malédiction de Polyphème contre Ulysse, puisqu’il est présenté comme un personnage violent et aveuglé par ses revendications nationalistes. En effet, lors de leur dispute, Bloom accuse le citoyen de dénoncer la poussière dans l’œil de son voisin, sans voir la poutre qui est dans le sien (Ibid., 573). Si cette métaphore relève d’une expression populaire, elle rappelle aussi l’aveuglement du cyclope par Ulysse, qui lui enfonce un pieu dans l’œil. La réponse du citoyen confirme son aveuglement, puisqu’il blâme les personnes qui choisissent d’être aveugles, se plaçant lui-même comme un voyant, alors qu’il vient d’être symboliquement aveuglé par Bloom. Or, il présente comme preuve de son acuité visuelle le regret d’un passé glorieux de l’Irlande : « Where are our missing twenty millions of Irish should be here today instead of four, our lost tribes? » (Ibid., 573). Le citoyen pense ne pas être aveugle en revendiquant le souvenir d’un passé idéalisé. Le motif de l’ubi sunt donne une tonalité élégiaque à son discours et associe aveuglement et nostalgie. Polyphème serait devenu, dans la littérature romanesque occidentale héritée de l’Odyssée, un géant aveugle parce que nostalgique, qui a gardé le pouvoir de maudire les victimes qui pénètrent dans sa caverne.

Pour dénoncer l’organisation sociale et les structures de pouvoir qui oppressent son héros, Ralph Ellison a également choisi d’émettre un parallèle avec les malédictions des cyclopes, en dévoilant leur dimension injuste et violente. D’abord, alors qu’il se sait renvoyé de l’université, le narrateur assiste au discours du Révérend Homer A. Barbee, qui fait un long récit sur la fondation de l’institution. Ce discours s’apparente à un sermon religieux qui présente la fondation comme une volonté divine pour le bien des Noirs et récupère la rhétorique du rêve américain, si bien que le narrateur est pris d’une terreur qui lui fait sentir que son départ du campus serait « like the parting of flesh » (Ellison 1994, 131). La destinée que lui réservent les riches Blancs fait écho à la dévoration des compagnons d’Ulysse par Polyphème. Soudainement, alors que l’orateur achève son discours, il trébuche et l’homme invisible le perce à jour : « It was when he raised his head that I saw it. For a swift instant, between the gesture and the opaque glitter of his glasses, I saw the blinking of sightless eyes. Homer A. Barbee was blind » (Ibid.). Pour disqualifier le génie de l’orateur qui a le nom d’Homère, Ellison réinvestit la tradition antique qui associait la cécité avec le génie poétique à travers la figure du barde aveugle, avec Homère au premier chef, dont le nom en grec (ὅμηρος) signifie « aveugle »12. Homer A. Barbee devient ainsi, avec la découverte de sa cécité par le narrateur, un conteur de génie qui se ridiculise pourtant à la fin de son discours, révélant les limites de son histoire et ses angles morts. La découverte de l’aveuglement du Révérend, en même temps qu’elle signale son talent d’orateur, invite le lecteur à adopter un regard critique sur son discours. Le point de vue du narrateur invisible et anonyme permet de dénoncer l’aveuglement des discours hégémoniques. Si bien que l’avenir glorieux que promet cet Homère cyclopéen demande en réalité le sacrifice de son héros. Comme Polyphème aveuglé, Homer A. Barbee réclame le malheur du protagoniste, son discours confirmant son renvoi et le condamnant à l’errance à New York : « old Barbee had made me both feel my guilt and accept it » (Ibid., 132). En mêlant la figure d’Homère à celle du Cyclope, Ellison suggère que la façon dont une histoire est racontée a un potentiel d’aveuglement dangereux. En outre, la dimension illusoire et trompeuse de cette histoire, qui trace le destin onirique des Noirs américains, est soulignée par les chants nostalgiques mêlés à des chants d’espoir qui accompagnent le discours du Révérend et rappellent les Sirènes odysséennes : « and they stand, they calm, and with him they sing out against the tottering of their giant. Sing out their long black songs of blood and bones » (Ibid., 123). Dans le roman de Ralph Ellison, l’université, dans laquelle le narrateur risque d’être dévoré par des géants et dont il sortira maudit par de fausses lettres de recommandation, s’apparente à l’antre de Polyphème, dans laquelle on entend le chant des Sirènes, c’est-à-dire la promesse d’un avenir glorieux pour un Noir américain.

Plus tard dans le roman, un personnage nommé « Frère Jack » est aussi une figure cyclopéenne en même temps qu’un écho aux sirènes odysséennes. À la tête d’un parti marxiste, il a besoin d’un faire-valoir noir et promet au narrateur qu’il va entrer dans l’Histoire : « “To History,’’ we all said » (Ellison 1994, 304). De même, lorsque Ulysse entend les Sirènes, attaché au mât de son navire, elles lui promettent une place parmi les héros de la guerre de Troie. Les Sirènes possèdent une mémoire absolue, elles savent tout et promettent de transmettre tout ce savoir au mortel qui les écoute. Lorsqu’elles s’adressent à Ulysse, elles l’appellent par son nom : « ô gloire illustre des Achéens, légendaire Ulysse » (πολύαιν’ Ὀδυσεῦ, μέγα κῦδος Ἀχαιῶν ; XII, 184), et lui promettent, à travers ces flatteries, de lui attribuer toute la gloire des années de guerre à Troie. Le piège que tendent les Sirènes consiste à vanter le nom du héros, qu’elles prétendent pouvoir faire entrer durablement dans l’histoire, ce qui provoque chez Ulysse un désir d’écouter qui le conduirait à sa mort. En effet, derrière le beau chant des Sirènes, il y a un champ de cadavres en putréfaction. Ici, le nom du personnage est, comme dans l’antre de Polyphème, un piège qui conduirait le héros à sa perte. De même, lors de la première réunion politique à laquelle il participe, le narrateur est « aveuglé » par les projecteurs rivés sur lui et les chants qu’il entend : « Imagine that, I thought, they make the old song sound new » (Ibid., 332). Pris dans la lumière aveuglante d’hommes puissants qui ont des allures de Cyclopes et écoutant les chants nostalgiques et trompeurs, le narrateur du roman d’Ellison se retrouve dans la position d’Ulysse. Comme le héros homérique, il est menacé par l’appel des Sirènes qui veulent le sacrifier au nom d’une histoire passée. On retrouve cet idéal dans la bouche du citoyen chez Joyce : « The memory of the dead » (Joyce 1992, 539) clame-t-il en levant son verre. Le cyclope joycien a attaché à sa ceinture des galets sur lesquels sont gravées « the tribal images of many Irish heroes and heroines of antiquity » (Ibid., 523), dont le narrateur fait une longue énumération. Plus tard, il défend « the revivability of the ancient games and sports of our ancient panceltic forefathers » (Ibid., 558), plus violents que les sports contemporains et remporte la joute verbale sur Bloom en entonnant un chant nationaliste applaudi par un large public. Les énumérations de noms propres sont récurrentes dans le chapitre XII de Ulysses, ce qui révèle que les héros aux noms connus sont devenus les victimes du Cyclope-Sirène et ont gagné le droit de rejoindre la liste des morts pour l’Irlande, au même titre qu’Ulysse aurait pu rejoindre la liste des morts à Troie que chantent les Sirènes. Dans la poétique odysséenne, avoir un nom, c’est donc se faire aveugler par le chant des Sirènes et rester enfermé dans la grotte du Cyclope : « My name spread like smoke in an airless room » (Ellison 1994, 373). Lorsque l’homme invisible accepte de rejoindre la Confrérie, recruté pour ses talents d’orateur, il reçoit un nouveau nom qui efface sa vie passée et le fait renoncer à rentrer chez lui.

Au fil des déconvenues, le narrateur d’Ellison comprend qu’il s’est fait manipuler par une organisation qui se sert des soulèvements de Harlem pour arriver à ses fins politiques et il se révolte contre Frère Jack. Celui-ci, « with Cyclopean irritation » (Ibid., 466), en perd son œil. Le Frère borgne revendique sa cécité comme relevant de son devoir. Il a sacrifié son œil pour un ordre qu’on lui avait donné. « All right! It was a heroic act. It saved the world, now hide the bleeding wound! » (Ibid., 467) rétorque le narrateur, avec ironie. Le fait que l’acte héroïque ne soit pas raconté révèle au contraire son aspect dérisoire, d’autant plus que cet exploit n’est pas connu par le narrateur. Pour lui, le sacrifice héroïque signifie désormais la cécité. De même, le personnage de Ben Dollard, dans le roman de Joyce, hérite de l’épithète parodiée d’Achille car, comme lui, il s’est laissé duper par le chant des Sirènes. Dans l’Iliade, Achille est désigné par ses « pieds légers » (πόδας ὠκὺς) qui deviennent chez Joyce les pieds lourdauds de Ben Dollard : « Ben Dollard bulkily cachuchad towards the bar, mightily praisefed and all big roseate, on heavyfooted feet » (Joyce 1992, 507). Ce personnage belliciste se fait attraper dans le chapitre des « Sirènes » tandis que Bloom, le « maudit », est capable de quitter la taverne pour poursuivre son chemin. Leopold Bloom devient alors, comme Ulysse, un héros qui prend le contre-pied de l’héroïsme dominant, ce qui lui permet de survivre et d’échapper aux Sirènes et au Cyclope. Les deux épisodes ont d’ailleurs été réunis dans Ulysses, puisque le chapitre XI s’intitulait « Sirènes » et précède celui du « Cyclope ». Joyce a placé l’épisode des Sirènes avant celui du Cyclope, contrairement à l’ordre de l’Odyssée, et fait découler du premier le second : il faut avoir renoncé au désir d’entendre chanter son nom par les Sirènes pour échapper aux Cyclopes. Ainsi Joyce et Ellison reprennent la poétique odysséenne qui consiste à donner à leur héros le contre-pied de l’héroïsme dominant, qui n’est plus dans leurs romans qu’un aveuglement de Cyclope ou une chanson meurtrière de Sirènes.

Un héros anonyme dans l’œil des aveugles

Si Ulysses et Invisible Man se positionnent contre un aveuglement collectif iliadique qui glorifie les héros qui se sont sacrifiés tragiquement, Ulysse, qu’il soit Irlandais ou Noir, ne se réduit pas à un anti-héros en fuite. L’héroïsme d’Ulysse tient au fait qu’il réussisse son retour. Or, nous l’avons vu, souhaiter le retour du passé, revenir aux temps anciens, est une affaire de Sirènes et de Cyclope. Le passé que veut retrouver Ulysse n’est pas seulement celui d’Ithaque, c’est surtout son passé d’homme mortel13. À la fin de son voyage, Ulysse échoue chez les Phéaciens, nu et souillé par la saumure, et est accueilli, anonyme, à la cour du roi Alcinoos où il entend l’aède Démodocos chanter ses exploits durant la guerre de Troie. Il se met à pleurer parce qu’il ne peut pas « relier le pauvre type d’aujourd’hui, qui a perdu jusqu’à son nom, et le héros glorieux qu’il était alors » (Hartog 2022, 33). Il fait péniblement l’expérience de la non-coïncidence de soi à soi que François Hartog appelle l’historicité ; « l’opposition entre Achille et Ulysse est aussi celle de deux rapports au temps différents : l’un se consume et brille à jamais dans le temps épique, tandis que l’autre découvre douloureusement l’historicité et déjà le “temps des hommes” » (Hartog 1996, 26). Or c’est précisément de cette conscience historique que découlent les récits d’Ulysse. Comprenant que celui qui s’appelait Ulysse n’est plus le Ulysse d’aujourd’hui, il peut prendre la parole à la place de Démodocos pour raconter son histoire et se nommer en se définissant lui-même : « Je suis Ulysse, le fils de Laërte, connu des hommes pour toutes ses ruses et dont la gloire a atteint le ciel » (Εἴμ᾽ Ὀδυσεὺς Λαερτιάδης, ὃς πᾶσι δόλοισιν / ἀνθρώποισι μέλω, καί μευ κλέος οὐρανὸν ἵκει, IX, 19-20). De même, après avoir subi les expériences de médecins cyclopéens, qui le fixent avec leur troisième œil, dans l’hôpital de l’usine où il travaille, le narrateur invisible du roman d’Ellison ne se souvient plus de son nom. Lorsque le médecin le lui rappelle, « a pain stabbed through [his] head » (Ellison 1994, 241). L’épreuve qu’il a vécue dans cette nouvelle grotte de Cyclopes, dans laquelle il a subi des électrochocs, a transformé le narrateur qui souffre de ne pouvoir se retrouver dans son identité. Puis, lorsqu’il prend un nouveau nom en intégrant la Confrérie, il fait le constat d’une impossibilité de lier son identité passée avec la nouvelle : « becoming aware that there were two of me: the old self […], the self that flew without wings and plunged from great heights ; and the new public self that spoke for the Brotherhood and was becoming so much more important than the other that I seemed to run a foot race against myself » (Ibid., 373). Cette course à pied contre et vers soi-même, il semblerait que ce soit le récit que propose le roman. Ainsi, les aventures que raconte le narrateur sont des tentatives d’écrire son histoire, de mettre en mot son historicité, qui bien que douloureuse, ne connaît pas le tragique des histoires aveugles et maudites. C’est parce qu’il fait l’expérience d’un temps humain historique et changeant que le personnage peut se raconter et se découvrir comme homme invisible, c’est-à-dire en homme qui peut échapper à l’histoire qu’on lui impose. Ses pertes d’identité sont des occasions de se retrouver soi-même et de s’écrire, en fuyant l’histoire tracée par des monoculaires aveugles.

En parallèle des romans qui regrettent une identité perdue, les romans odysséens échappent auxtopoilittéraires qui de la nostalgie en inventant de nouvelles histoires qui se glissent dans les angles morts de l’héroïsme traditionnel. À partir du chapitre XII dans le roman de Joyce, « unUlyssesse termine, un autre commence14» (Groden 2007, 220). La rédaction du chapitre du Cyclope correspond à la période de la Grande Guerre durant laquelle Joyce s’est réfugié en Suisse, ainsi qu’à la montée de nationalismes irlandais qui conduiront à la guerre civile (Ibid, 228). Dans le chapitre précédent, qui correspond aux « Sirènes » et au moment où l’Irlande se sépare de l’Empire britannique, le héros perd son nom : « Bloom lost Leopold » (Joyce 1992, 483). Au chapitre XII, il n’est plus qu’un personnage secondaire pris en charge par une narration anonyme. Avec la perte d’identité de Bloom c’est tout le roman qui change de ton et qui se réinvente, se retrouve. Puisque ces deux figures d’Ulysse ont perdu leurs noms, elles peuvent commencer à écrire leur histoire en lui donnant une temporalité humaine, qui échappe à la malédiction des cyclopes. L’anonymisation des protagonistes permet à la narration de revenir au temps des hommes, au temps historicisé qui ne connaît pas de destin irrémédiable mais qui suit l’évolution et les changements d’un personnage qui peut toujours se réinventer. Ainsi, contre les poétiques iliadiques où le temps de l’histoire doit être sauvé par la gloire du héros et la mémoire du passé, les poétiques odysséennes signalent la violence et les désastres que ce retour dans le temps implique. Au contraire, les héros qui ont été anonymisés, c’est-à-dire humanisés, n’ont pas d’autre retour possible pour survivre que celui qui consiste à revenir à leur humanité. Lorsqu’il se réveille à l’hôpital au milieu des cyclopes, l’homme invisible ne peut répondre aux questions sur son identité. Les maîtres d’esclaves avaient pour coutume de renommer les hommes qu’ils achetaient. Ce nouveau nom correspondait à une « mort sociale » (Patterson 1982) dont on retrouve des échos dans cet extrait. En revanche, la question qui êtes-vous? « seem[s] to set off a series of weak and distant lights » (Ellison 1994, 236). Le médecin tente ensuite d’identifier le narrateur à Frère-Lapin (Brer Rabbit), une figure rusée du folklore afro-américain, dans laquelle le narrateur se reconnaît tout en éprouvant un malaise. Les noms apparaissent comme des limitations à son identité, il préfère « son statut ontologique, plutôt que le statut social qu’on lui attribue15» (McConnell 2013, 87) : « But we are all human, I thought, wondering what I meant » (Ellison 1994, 235).

Comment alors revenir à une identité humaine sans avoir de nom? Jack le cyclope veut reprendre sa lutte pour créer une société qui lui procurera « a living eye » (Ibid., 468), il demande l’heure qu’il est, alors que le narrateur se demande « But what kind of society will make him see [himself] » (Ibid., 469). Si Frère Jack s’inscrit dans une temporalité qui le conduit vers un avenir meilleur, le narrateur est quant à lui condamné à l’invisibilité, à n’être personne. Mais lorsque le cyclope lui souhaite de ne jamais devenir borgne, l’homme invisible peut répondre par l’humour : « ‘you’ll recommend me to your oculist,’ I said, ‘then I may not-see myself as others see-me-not’ » (Ibid.). Le narrateur dénonce ainsi l’aveuglement des cyclopes en même temps qu’il revendique sa non-identité, son invisibilité sociale. Ainsi se développe l’héroïsme d’un personnage capable de lutter contre l’avenir nostalgique et violent proposé par les cyclopes, si bien que son identité s’affirme en creux, en réponse à celle qu’ils lui imposent. Cet héroïsme, qui prend le contre-pied de celui attendu par les Cyclopes, permet à la fois de dénoncer les codes de l’héroïsme traditionnel, qui aurait sacrifié un héros visible, et en même temps de proposer un nouvel héroïsme, celui d’un héros invisible. Joyce utilise la même rhétorique en attribuant à son héros un « œil de merlan frit » (cod’s eye; Joyce 1992, 525, 534, 554) pour lutter contre les cyclopes. Cet attribut, à rebours des codes de l’héroïsme traditionnel et des idéaux de virilité que regrette le citoyen, élève au contraire le protagoniste en « Monsieur je-sais-tout » et lui permet de ramener toute « sa science en balivernes » (codology; Ibid., 536). En anglais, le nom cod, littéralement « morue », désigne également un imbécile, un naïf. Ainsi le verbe to codsignifie raconter des balivernes, tromper. En adoptant l’œil de la victime, de l’anti-héros, Bloom acquiert un savoir qui lui permet de devenir expert fabulateur. De même, dans l’Odyssée, en prenant le nom de Personne, en grec Οὖτις (Oûtis), Ulysse signale sa μῆτις (métis), c’est-à-dire son intelligence et sa ruse, intervertissant les négations oú et mê. C’est donc de son anonymat que surgit un héroïsme capable de jouer avec les mots pour renverser la domination cyclopéenne. L’absence de nom signalerait la ruse du récit qui défie les histoires déjà tracées pour rappeler les mille visages de l’histoire humaine. Ainsi, par l’anonymisation du héros et de la voix narrative, l’héroïsme est subverti; d’actes, il devient récit.

S’il ne triomphe pas du citoyen et doit le fuir, comme Ulysse fuit Polyphème et l’homme invisible Frère Jack, Leopold Bloom sort de la caverne dans une sorte d’apothéose aux yeux du narrateur anonyme qui raconte la scène : « And they beheld Him even Him, ben Bloom Elijah, amid clouds of angels ascend to the glory of the brightness » (Joyce 1992, 606). La narration anonyme le fait finalement triompher alors qu’il prend la fuite en plaçant le lecteur dans la position d’un cyclope qui voit s’enfuir sa victime. Le narrateur sans nom permet, par son anonymat, de suggérer au lecteur qu’il peut lui aussi, se trouver dans une caverne de cyclopes. À la fin du roman de Ralph Ellison, le narrateur invisible a trouvé refuge dans une cave, protégé des cyclopes par son invisibilité, « présentant le lecteur comme une figure potentiellement dangereuse et cyclopéenne dont le héros doit se méfier16» (McConnell 2013, 94). Le retour à l’histoire humaine de l’anti-héros, débarrassé d’ambitions divines, implique également l’émergence d’une responsabilité individuelle dans la conscience collective. Le lecteur anonyme doit lui aussi se méfier de l’aveuglement des cyclopes et reconnaître qu’il appartient à la catégorie des héros sans noms, qui peuvent déjouer les histoires maudites et les discours hégémoniques.

La gloire du héros consiste non pas à gagner contre les Cyclopes, mais à les fuir après avoir chanté, en racontant l’humanité à laquelle il appartient : « C’est ainsi qu’en son œil, notre olivier sifflait » (ὣς τοῦ σίζ᾽ ὀφθαλμὸς ἐλαϊνέῳ περὶ μοχλῷ, IX, 39417). L’olivier était le symbole de la civilisation pour les Grecs, et lorsqu’il brûle l’œil du Cyclope, il émet un sifflement qui fait entendre la voix d’un homme qui n’a plus d’autre nom que son statut humain contre un monstre aveugle. De même, le narrateur invisible réfugié dans un sous-sol, avec comme seule identité la certitude d’être humain, chantonne : « Who knows but that, on the lower frequencies, I speak for you? » (Ellison 1994, 572). Le héros anonyme existe dès lors comme une stratégie rhétorique qui rassemble les lecteurs aussi anonymes que lui derrière une humanité commune et dévoile ainsi l’aveuglement collectif représenté par l’histoire maudite et inhumaine des cyclopes. Dans l’antre des Cyclopes, Bloom non plus ne peut s’empêcher de rappeler à ses persécuteurs leur identité humaine avant de prendre la fuite :

—  But it’s no use, says he. Force, hatred, history, all that. That’s not life for men and women, insult and hatred. And everybody knows that it’s the very opposite of that that is really life.
— What? says Alf.
—  Love, says Bloom. I mean the opposite of hatred. I must go now

Finalement, la référence à l’épisode du cyclope de l’Odyssée permet aux romans de Joyce et d’Ellison de se positionner contre un héroïsme dominant qui reproduit les logiques de pouvoir en sacrifiant ses héros dans une histoire maudite. La figure du cyclope souligne que les nationalismes et les discours suprémacistes sont des aveuglements puisqu’ils produisent des histoires nostalgiques, meurtrières, qui résonnent comme des malédictions insensées contre les plus faibles. La création d’un héros qui échappe à ces histoires par son anonymat permet de dénoncer leur aspect illusoire, mais aussi de proposer une autre forme d’héroïsme qui chante la collectivité humaine et non la singularité d’un nom.