Apocalypse familiale dans l’écriture de soi contemporaine chez Chloé Delaume et Constance Debré

Introduction

« Je me suis demandé si les gens qui me liraient allaient se dire, oui au fond c’est vrai ça n’existe pas la famille, s’ils allaient arrêter de faire semblant d’aimer et de souffrir d’aimer si mal » (Debré 2022, 67-68). Comme d’autres écrivain·e·s qui pratiquent l’écriture de soi au début du xxie siècle, Constance Debré questionne la possibilité pour ses œuvres d’impacter les manières de penser et d’agir de ses lecteur·rice·s. Face aux accusations de narcissisme et d’exhibitionnisme imputées aux écritures de soi, une partie de ses practien·ne·s érigent l’expérience individuelle en un outil de lutte contre l’aveuglement collectif. Dans un élan encore renforcé par les réseaux sociaux et des suites de #MeToo, la littérature à la première personne devient révélation, voire dénonciation.

La famille, sous ses aspects les plus tabous, y occupe une part importante : l’on peut penser aux retentissements de Triste Tigre de Neige Sinno et de La Familia grande de Camille Kouchner à propos de l’inceste ou encore aux violences et aux traumatismes familiaux avec des auteur·rice·s comme Sorj Chalandon, Blandine Rinkel ou Adèle Yon. La famille comme structure sociale fait l’objet d’une remise en question littéraire qui dépasse le cadre du traumatisme personnel. Les lecteur·rice·s sont invité·e·s à reconsidérer la cellule familiale comme une construction sociale à laquelle certains individus dérogent pour leur propre intégrité. Parfois, la démarche est plus radicale et à la littérature se mêle une réflexion politique : il s’agirait de tirer un trait sur les normes, les rites et les représentations attachés à la vie de famille. Elle se voit rejetée comme étant par essence le relais du capitalisme, un outil de maintien du patriarcat, des violences faites aux femmes et aux enfants, et une structure liberticide pour le sujet.

C’est pourquoi j’ai choisi de parler d’Apocalypse1familiale en ce qui concerne Constance Debré et Chloé Delaume2. En effet, ces deux autrices contemporaines s’attaquent, à travers le récit de soi, à un système de croyances héritées, incorporées et transmises pour perpétuer un système qu’elles jugent mortifère. Le dévoilement marque donc aussi la fin des temps pour la famille : l’Apocalypse n’est pas personnelle, mais relèverait d’une nécessité collective. Le « je », qui s’incarne à la fois dans les œuvres et dans les interventions publiques des deux autrices (Meizoz, 2011), entend lever le voile sur ce qui serait la véritable nature de la famille, définies autour de normes culturelles, patriarcales et capitalistes.

Constance Debré et Chloé Delaume font de leur expérience vécue le point de départ d’une révélation à visée collective. Le « je » s’érige en parrhésiaste qui, ayant expérimenté la rupture familiale, peut en attester la possibilité et surtout la nécessité. Le lectorat est donc partie prenante d’un dispositif autofictionnel dans lequel la révélation ne se fait pas sans une certaine violence. Il s’agit alors de questionner la subversivité supposée de ces Apocalypses familiales : si Chloé Delaume fait de la littérature un outil de ralliement féministe, il semble qu’une approche posturale de l’œuvre de Constance Debré permette d’en nuancer le caractère polémique.

Apocalypse et écriture de soi : lever le voile par l’expérience

Dé-ritualiser la famille

Dans les textes étudiés, la première personne fait l’expérience d’une impossibilité de se fondre dans un collectif construit autour de mythes, de représentations, de comportements et de rituels familiaux. Les deux autrices font de ces événements imposés qui rythment la vie de famille une dénonciation virulente et acerbe. Elles prennent leurs distances vis-à-vis de leur caractère supposément immuable et nécessaire. Par exemple, dans Où le sang nous appelle :

Les déjeuners, les réunions, les occasions. Prenez et mangez-en tous sinon ça va gâcher. Les fêtes, toujours, les fêtes. […] La table. Le plan, le chemin de table. L’activité dite collective. Gestes, paroles et opinions, carbone et papier-calque. L’hystérie, les silences. Ils vont me l’imposer.

L’accumulation des rites familiaux dans la première phrase, suivie de leur désignation métonymique dans un second temps (« La table. Le plan de table » etc.) contribue à donner l’impression d’une indifférenciation, d’une routine qui se répète inlassablement. L’on note aussi le passage du pluriel au singulier, ce qui crée un effet d’uniformisation. Les pratiques singulières de chaque famille sont inscrites dans un répertoire de gestes et de comportements, au sein d’une organisation codifiée. Cet effet est renforcé par ce que l’on pourrait analyser comme du discours direct libre dans la deuxième phrase. En effet, l’injonction à la deuxième personne fait écho aux formules de politesse à valeur euphémistique attendues, incitant les invités à se resservir. Cependant, l’impératif et l’accent mis sur les verbes « prendre » et « manger » font au contraire signe vers une forme de violence qui tendrait vers la saturation. Le rythme de ce paragraphe est haché, scandé par l’accumulation et les signes de ponctuation qui segmentent des propositions courtes. Lorsque la première personne apparaît, c’est en tant qu’objet grammatical, dans une phrase où l’utilisation du semi-auxiliaire « aller » (plutôt que le choix du futur simple) dévoile l’angoisse du sujet face à cette menace imminente. Le « je » se détache ainsi du collectif « ils », déroge à la règle et enraye ce rituel du repas familial.

Dans Play boy, Constance Debré adopte une démarche similaire en dédiant un chapitre entier à un repas de famille, régi selon des règles apparemment immuables : « J’imagine la scène, la nappe rayée rose et blanche, […] pintade-haricots-verts-pommes-de-terre-sautées ou bien entrecôte-haricots-verts-pommes-de-terre-sautées, je précise que j’adorais cette bouffe qui était toujours la même et la nappe qui était toujours la même » (Debré 2018, 85). Les tirets, placés entre les composantes du plat, en font un nom composé dont le type de viande représente la seule variation. La répétition de la proposition relative « qui était toujours la même » fait signe vers des rituels instaurés qui vont être mis à mal par la narratrice. C’est en effet l’annonce fantasmée de son homosexualité qui rompt la cyclicité de ce rituel : « Je bouffe des chattes, je suce des tétons et je glisse mes doigts dans leurs jolis petits culs, grand-père, mamie, chers oncles, chères tantes, ma chère Ludivine, je suis gouine. » (Debré 2018, 86) L’annonce n’intervient en réalité qu’en fin de phrase et même de chapitre (« je suis gouine »). Dans une conception butlérienne du genre (Butler 2005) dont Constance Debré s’inspire ici, l’homosexualité est d’abord décrite par une somme d’actes introduits au présent itératif. Une caractérisation qui n’est pas sans ironie ici, puisque les deux premiers actes sexuels cités passent par la bouche. C’est comme si aux aliments attendus du repas en famille, la narratrice préférait des parties du corps féminin. À un rituel, familial et alimentaire, elle substitue des actes sexuels, dans une tonalité polémique assumée.

Le « je » féminin sort donc du cadre et constitue une anomalie dans le script de la structure familiale. Au présent itératif, à la cyclicité et à l’immuabilité des rites imposés, s’oppose la singularité d’une voix discordante qui laisse entrevoir la possibilité de faire fi des contraintes familiales.

Le « je » parrhésiaste

C’est par le biais de l’expérience personnelle que les deux autrices entendent lever le voile. Ayant en effet expérimenté ce qu’elles ont perçu comme l’impasse de l’épanouissement du sujet au sein de la structure familiale, elles affirment comme illusoire une pseudo-naturalisation de la famille. Tel celui qui est sorti de la caverne des illusions et qui y retourne pour raconter à ses anciens camarades encore enchaînés ce qu’il a vu au-dehors, le personnage de Chloé Delaume prône la non-procréation et le refus de former une cellule familiale. Celui de Constance Debré fait l’expérience d’un mode de vie détaché des signes matériels et symboliques d’appartenance à la bourgeoisie (la propriété privée, la multiplication des possessions, le nom de famille…) et aux normes hétéronormatives et patriarcales qu’elles imposeraient. L’écriture de soi a donc une visée collective en plus d’être une mise en danger de soi. Les narratrices incarnent, de façon explicite chez Chloé Delaume et plus implicite chez Constance Debré, la figure du parrhésiaste héritée de l’Antiquité et redéfinie par Michel Foucault (2009). Il s’agit de l’individu qui a le « courage de dire la vérité » contre un discours dominant ou des institutions publiques et politiques et remet en question l’ordre établi pour initier une prise de conscience.

Chloé Delaume joint à sa pratique une théorie personnelle de l’autofiction, qui lui permettrait de dévoiler ce qu’elle appelle les « fictions collectives ». L’écriture de soi dénoncerait les récits et représentations imposés par des structures « familiales, culturelles, religieuses, institutionnelles, sociales, économiques, médiatiques » (Delaume 2010, 77) aux individus. L’autofiction serait l’espace littéraire dans lequel l’individu pourrait s’affirmer contre ce que Chloé Delaume définit comme un conditionnement et dont la famille serait l’un des premiers et principaux relais : « Là où chacun n’est qu’une parcelle composant un Nous très officiel et si organisé. Ici, savent-ils dire Je, le Je a-t-il un sens, peuvent-ils être seuls et libres en leur cœur volontaire. La fiction collective injectée aux artères, famille, religion, clan. » (Delaume et Schneidermann 2013, 283) La narratrice interroge ici la relation entre les pronoms singulier et pluriel de la première personne, proposant un rapport sur le mode de l’opposition plutôt que la relation métonymique attendue. Les termes « famille, religion, clan » sont mis sur un pied d’égalité comme relais d’un conditionnement. L’écriture de soi permettrait à la narratrice d’y échapper pour accéder à une liberté qui constitue aussi une prise de risque. En effet, les adverbes intensifs « très » et « si » mettent l’accent sur le confort, l’évidence que peut représenter le fait de constituer une « parcelle » du Nous en se conformant à des codes et des comportements institués. Mais ces adverbes soulignent en réalité l’ironie de la narratrice et le rejet d’un rôle dans lequel elle se perdrait, soit celui de membre de cette famille paternelle libanaise qu’elle retrouve dans Où le sang nous appelle. Dans cet ouvrage, si la narratrice est d’abord attirée par le faire-famille, le récit se conclut sur son refus de retourner au Liban et d’incarner ce que sa famille pourrait attendre d’elle.

Constance Debré a une approche similaire en ce qui concerne « la vie lamentable », contre laquelle elle écrit :

C’est vivre autrement qui me ferait vomir, qui me ferait honte, ce serait m’habiller comme s’habillent la plupart des gens, lire les livres lamentables que les gens lisent, vivre comme ils vivent, aller chez le psy pour supporter tout ça, se bourrer la gueule pour supporter tout ça, acheter des choses pour supporter tout ça, ne pas le supporter mais le supporter quand même, qui me rendrait dingue.

La « vie lamentable » désigne ici la conformité à un mode de vie bourgeois capitaliste, incarné par l’accumulation d’objets matériels, la stabilité relationnelle, la volonté de fonder une famille, de transmettre son héritage et de se conformer aux rituels familiaux. Le « je » refuse un scénario fictif, énoncé au conditionnel, dans lequel il ferait partie de ce « ils » qu’il rejette sur le mode de la gradation (la réaction physique immédiate d’abord, puis le sentiment de honte et enfin la perte de sa santé mentale). Le « je » incarne celle qui, par l’écriture de soi, peut dévoiler la possibilité de vivre autrement : « si je vis comme je vis, si j’écris ce que j’écris, ce n’est pas pour moi, ce n’est pas par goût personnel » (Ibid., 59). La littérature constitue alors l’espace d’où émerge un contre-discours, assumé par la narratrice comme une prise de risque nécessaire et à visée collective.

Chloé Delaume fait donc l’expérience et le récit d’un faire-famille vécu comme une perte d’identité et une fusion de soi dans un collectif liberticide. Constance Debré rejette quant à elle un scénario fictif fondé sur le conformisme. La narration à la première personne constitue la preuve qu’une vie débarrassée des contraintes associées à la vie de famille est possible. Dénonçant la structure familiale comme un frein à l’émancipation du sujet, le « je » s’érige en parrhésiaste pour lever le voile sur l’illusion d’une obligation à faire famille.

Répandre la bonne parole

Parler d’Apocalypse familiale chez Chloé Delaume et Constance Debré me paraît d’autant plus approprié que, dans certaines de leurs œuvres, le « je » se construit sur un sous-texte biblique.

Chez Chloé Delaume, il se tisse à d’autres références religieuses et mythologiques en une approche syncrétique dont elle est coutumière. Dans Une femme avec personne dedans, la narratrice se fait figure de relais dans la révélation de la Fin des Temps familiaux. En effet, elle y est visitée par l’ange venu déclencher chez elle l’Apocalypse : « Je toise l’ange à présent, je ne le redoute plus, parce que l’Apocalypse veut dire révélation. Nous sommes la Fin de temps. » (Delaume 2013, 130) Sarah Nora Pinto qualifie d’ailleurs ce texte de « récit apocalyptique » en montrant qu’il est structuré sur le modèle de l’Apocalypse selon Saint Jean. Pinto fait le parallèle entre l’ordre adressé à la narratrice (« Écris ce que tu as vu, ce qui est et ce qui doit arriver ensuite », répété à plusieurs reprises) et celui adressé à St Jean : « Écris donc les choses que tu as vues, celles qui sont et qui doivent arriver ensuite. » (St Jean, 1, 19, cité dans Pinto 2020, 230). Le texte a donc une valeur de prophétie et la narratrice finit par se substituer elle-même à l’ange annonciateur pour délivrer ses propres visions : « C’est l’ange ou moi, n’est-ce pas. Je reconnais sa couleur, le feu en mode majeur, je dois avaler l’ange » (Delaume 2013, 133). La conjonction de coordination peut être interprétée comme une alternative (l’un est exclusif de l’autre) mais aussi comme une forme d’équivalence (le premier subsumé dans le second), ce qui est confirmé par l’ingestion finale. 

Pas de visions apocalyptiques, pas d’ange, ni de Fin des Temps chez Constance Debré. Cependant, à propos de sa trilogie autofictionnelle, plusieurs critiques s’accordent à parler de conversion, comparant la démarche de la narratrice à une forme d’ascétisme. Adrienne Angelo qualifie son changement de vie et son récit de conversion similaires à ceux de St Augustin3(Angelo 2024, 2). Gabrielle Jourde défend quant à elle l’hypothèse d’une esthétique qui « réactive la tradition de la mystique chrétienne » (Jourde 2025, 2). Questionnée dans un entretien sur la « précarité » volontaire de son mode de vie, Constance Debré préfère l’expression de « relatif ascétisme » (Debré et Lefort 2022) et qualifie sa démarche d’écriture d’« exercice spirituel » (Debré et Adler, 2022). Le récit de son dépouillement progressif des biens matériels, symboliques et relationnels attachés à la fois à son sexe, à son statut de mère et à sa généalogie prend ainsi l’allure d’une ascèse volontaire. La liste de ses possessions scande ses trois récits, avec plus ou moins de distance :

Mon manque de thune donne des contours nets à tout. 9 mètres carrés, deux jeans, trois tee-shirts, le vieux blouson et ma vieille Rolex parce que ça me fait marrer, un café au comptoir, une baguette, un paquet de cigarettes, ma carte de piscine. Le monde devient un corps sans gras. Je me resserre, je me concentre.

Dans cette citation, la dimension mystique serait à lire dans le resserrement de l’espace autour de la narratrice et dans son dénuement progressif, marqué par le déterminant numéral cardinal qui précède ses biens matériels. Cependant, l’allusion à la Rolex permet de dégager plusieurs réflexions : le fait de désigner l’objet « montre » par sa marque permet de souligner l’aisance financière que sa possession suppose. L’antonomase tisse ici un lien, ténu certes, mais toujours présent, entre les valeurs rejetées par la narratrice et le mode de vie adopté. La Rolex souligne le caractère expérimental de cette pseudo-pauvreté volontaire, qui est réversible et posturale pour cette ancienne avocate issue d’une lignée de personnalités qui ont marqué le paysage politique et journalistique français. L’adjectif « vieille » met l’accent sur une valeur sentimentale accordée à l’objet et minimise sa valeur matérielle, soulignant aussi cette oscillation entre deux modes de vie.

L’intertexte religieux est donc bien présent dans les œuvres étudiées, quoique mis à distance par le ton ironique de la narratrice dansUne femme avec personne dedans(« Dis, avant de stériliser la planète tu veux pas commencer par nettoyer ton bureau, tu travailles dans une poubelle4. » (Delaume 2013, 122)) et par une nonchalance désabusée qui fait partie des choix posturaux de Constance Debré.

Ainsi, le « je » construit au sein du dispositif autofictionnel de Constance Debré et de Chloé Delaume témoigne par l’expérience d’une possibilité d’échapper aux normes et à la structure familiale. Cette possibilité relèverait en fait d’une nécessité à la fois sur le plan individuel et collectif. L’Apocalypse familiale ne se présente pas comme une simple hypothèse. Il s’agit d’un mode de vie qui, certes, implique des choix qui vont à l’encontre de tout ce qui a été transmis, mais dont la mise en application serait une condition pour la liberté et l’émancipation qu’il offrirait.

Un lectorat malmené

La sortie de la caverne ne se fait cependant pas sans heurt. N’hésitant pas à recourir à des procédés d’écriture qui mettent à mal une lecture empathique, Chloé Delaume et Constance Debré font de la réception un axe de réflexion important de leurs œuvres.

La violence des images

Dans les écritures de soi contemporaines, certaines images polémiques sont récurrentes pour désigner la famille comme espace dysfonctionnel ou liberticide : on pensera par exemple au vocabulaire carcéral qui se mêle au lexique familial dans La Faille de Blandine Rinkel, à la métaphore de la secte dans Profession du père de Sorj Chalandon (« Une secte minuscule avec son chef et ses disciples, ses codes, ses règlements, ses lois brutales, ses punitions. » (Chalandon 2015, 259)), à l’emprisonnement que représente la famille et le milieu d’origine dans l’œuvre d’Édouard Louis (« Voilà ce qu’est la famille : d’abord elle vous chasse et ensuite elle vous reproche de fuir. » (Louis 2024, 76)). Si certaines images relèvent d’un registre pathétique pour amener le lectorat à compatir ou d’un registre didactique pour décrire les mécanismes d’une structure dysfonctionnelle, d’autres visent surtout à le scandaliser pour le pousser à remettre en question ses idées reçues.

C’est dans cette dernière catégorie que s’inscrivent les images de la cellule familiale chez Chloé Delaume. Les métaphores et comparaisons polémiques sont légion dans son œuvre : la famille est un cancer, un espace de mensonges et de souffrances ou de fusion mortifère du singulier dans le collectif. Dans Dans ma maison sous terre, la narratrice déambule dans un cimetière et s’arrête devant la tombe dans laquelle le cercueil de son grand-père maternel repose sur celui de sa mère : « Au bois du vieux cercueil, juin 1983, il doit s’être fendu sous le poids de l’obèse, de l’obèse alcoolique, mars 1992. » (Delaume 2009, 8). Ici, le « vieux cercueil » ne désigne pas, comme on pourrait s’y attendre, celui du père, mais celui de la fille (la mère de Chloé Delaume, assassinée par son mari en 1983), positionné donc sous celui du père, décédé presque dix ans plus tard. Loin de susciter la compassion du lecteur, la désignation du grand-père incite au contraire à une prise de distance qui confine même au dégoût. À la fin du paragraphe suivant : « La cirrhose de papi qui putréfie ruisselante sur les os de maman, ça doit rester secret. La recette des meilleures soupes ne circule qu’en famille. » (Ibid., 8) L’image du corps du grand-père paternel sur celui de la mère donne lieu à une circulation des fluides du haut vers le bas. Cette circulation descendante des fluides fait signe un legs des traumas familiaux, auquel se soustrait la narratrice en refusant de prendre la « troisième place » (Ibid., 9) qu’il reste dans le tombeau. L’ironie souligne aussi l’imaginaire incestueux que cette image des corps entassés du grand-père sur celui de la mère laisse entrevoir. L’expression sur les recettes de famille fait enfin l’objet d’un traitement antiphrastique et humoristique, puisqu’un lieu commun sur la famille et sur la transmission des connaissances est repris pour qualifier une putréfaction commune.

Constance Debré détourne aussi un topos de la représentation familiale pour provoquer la gêne ou la prise de distance chez ses lecteur·rice·s. Je prends pour exemple le regard que la jeune Constance pose sur sa mère dans Nom. Au stéréotype du regard admiratif, potentiellement jaloux, de la fille sur sa mère, l’autrice préfère celui d’un male gaze porté sur le corps maternel. Celui-ci est perçu avant tout comme objet sexuel, en une sorte de complicité virile visée avec le père :

Être son enfant c’est être sexuel d’emblée puisqu’elle l’est. C’est bander et jouir, c’est être frustré et pervers, voyeur et proxénète, calme et furieux, je suis témoin ou complice, je regarde par ses yeux les autres tomber, je suis le fils préféré ou la fille, je suis le prince héritier, tu quoque mi fili je me délecte et j’enrage, j’attends mon heure.

La sexualisation de la mère amène à celle de la fille, établissant une fluidité des genres mais aussi des rôles (enfant ou amant) de la narratrice. Cela suscite chez l’enfant une sorte de désir quasi-œdipien, qui en ferait tantôt l’héritier, tantôt l’égal du père, dans une compétition performée au masculin dont le corps maternel est la récompense.

Dans un cas comme dans l’autre, un topos de l’écriture de la famille est repris et détourné par l’utilisation de termes ou de représentations polémiques. Il s’agit des recettes de famille devenues atavisme mortifère chez Delaume et d’une admiration filiale pour la mère convertie en pulsion scopique chez Debré (deux extraits teintés de surcroît d’un contenu incestuel sous-jacent). Ces représentations des parents décédés rompent avec tout un imaginaire à la fois social, historique et littéraire qui prend pour objet les figures de l’ascendance. Loin de cette littérature de l’hommage que constituent les récits de filiation (Viart 2008, 79), les textes de ces autrices attestent d’une rupture familiale et généalogique qui échappe à toute volonté de retisser le lien. L’écriture est incisive et lève les tabous, obligeant le lecteur à se confronter à ce qui est tu dans la structure familiale.

Refuser l’empathie

Les deux autrices refusent ainsi un rapport compassionnel ou empathique avec leur lectorat. Ce dernier est placé au cœur d’un dispositif narratif qui le met dans une position inconfortable, voire de rejet. Dans le cas de Constance Debré, Felicity Moffat note que « la non-normativité de la protagoniste [de Love me Tender] crée des barrières qui peuvent faire obstacle à l’empathie ou à l’identification du lecteur5» (Moffat 2024, 10-11). Elle relève aussi « l’apparente arrogance6» (Ibid., 10) de la narratrice. Le ton de cette dernière est en effet volontiers prescriptif (on relèvera les nombreuses tournures déontiques et l’interpellation occasionnelle du lecteur à la deuxième personne). La relation se pose sur le mode du conflit et sur la base d’un recours nécessaire à une violence à la fois verbale et physique. Par exemple : « […] qu’il ne faut pas donner l’impression aux gens que je leur crache à la gueule, alors que c’est exactement ce dont les gens ont besoin, qu’on leur crache à la gueule » (Debré 2022, 58). À une forme de bien-pensance bourgeoisie, désignée par l’expression déontique à la forme négative « il ne faut pas » s’oppose une voix narrative persuadée que la levée du voile ne peut se faire sans malmener le lecteur. Le crachat serait finalement le prix à payer et un moindre mal s’il est comparé au risque de laisser le lecteur enfermé dans « la vie lamentable ».

Chez Chloé Delaume, l’autofiction devient une véritable prise d’otage dans laquelle le lecteur est forcé, sous la menace, de découvrir la vérité. Dans Une femme avec personne dedans, la narratrice s’adresse directement à une représentation intradiégétique du lecteur. Elle administre à ce dernier un sérum qui « permet à la vérité d’accéder quelque temps au cerveau et au cœur » (Delaume 2013, 116) sous forme de flashs numérotés dans la suite du récit. Ce personnage-lecteur est prisonnier : « Il n’y a pas d’issue, comprenez, pas d’issue. Au milieu est cette table, allongez-vous dessus. Allongez-vous, j’ai dit. Les membres le long du corps, que j’ajuste les sangles, ne vous débattez pas. » (Ibid., 116) Les verbes à l’impératif et la répétition des mêmes ordres indiquent une résistance de la part de cette figuration du lecteur, qui s’oppose à une révélation dont il risque de souffrir (ce que confirme l’injonction de la narratrice à ne pas se débattre et l’insistance sur le fait qu’il soit attaché).

La vérité ne se dévoile donc pas sans violence : le lectorat est partie prenante d’un dispositif qui empêche tout rapport empathique avec la voix narrative. Les images et le ton polémiques ont pour but de remettre en question les représentations héritées du système familial comme un espace associé à la sécurité, à l’entraide et à un amour inconditionnel, pour en démontrer les dysfonctionnements et inciter le lecteur à la réflexion et, peut-être, à l’action.

Dévoiler, et après?

Une politique de l’Apocalypse familiale?

Cela m’amène à réfléchir à la façon dont s’articulent ici littérature, posture d’autrice et politique. La dimension politique des œuvres de Chloé Delaume fait généralement consensus chez les critiques. L’Apocalypse familiale n’a pas qu’un but de révélation : si elle lève le voile sur le caractère systémique de choix individuels, c’est pour mieux inviter à se positionner en-dehors des structures qui les imposent (à se ressaisir de son Moi contre les fictions collectives, si l’on reprend la phraséologie delaumienne). Plusieurs de ses œuvres exposent tout à la fois son engagement politique féministe et des manières d’agir contre le patriarcat. Par exemple dans le manifeste Mes bien chères sœurs, des méthodes pour renforcer la sororité sont illustrées : « Appliquer à soi-même le test de Bechdel7, parler chaque jour avec des femmes de quelque chose qui est sans rapport avec un homme. » (Delaume 2019, 120) Ces dernières sont basées sur le principe d’une entraide et d’une solidarité indéfectible entre les femmes. Cela constituerait la seule manière de se réapproprier une société et une culture essentiellement structurées autour du patriarcat et de la mise en concurrence des femmes. La première personne devient l’un des premiers rouages d’une révolte politique non seulement possible, mais inévitable : « Bientôt à la retraite, les derniers mâles alpha courent après l’infirmière en déambulateur. D’ici une décennie tout sera modifié. » (Ibid., 120) La littérature est donc un outil au service d’une lutte politique et un biais par lequel sont présentés des méthodes et des exemples d’actions à la fois individuelles et collectives.

L’objectif visé par Constance Debré est plus ambivalent et fait l’objet, dans la critique, d’un traitement précautionneux. Clara Zgola s’oppose à une véritable interprétation politique de son œuvre en raison des contradictions qu’elle y relève : dénonçant « l’absurdité des normes de genre » et de classe, le regard de la narratrice se contenterait pourtant selon Clara Zgola de « reprodui[re] les schémas interprétatifs genrés et les logiques de classement sans y apporter de modifications potentiellement subversives ». Elle conclut sur l’« aspect conservateur » de sa démarche, puisque ses textes « ne déploient pas de vision autre » (2023, 13). Une analyse que semble rejoindre Marie-Pier Lamontagne : « si la narratrice récuse les normes patriarcales qui la limitent individuellement, elle ne fournit pas nécessairement un script alternatif ou une subversion de celles-ci. » (2024, 6) Pour Rachel Lamoureux, l’œuvre de Constance Debré comporterait au contraire bien une dimension politique, en ce que l’écriture de soi permettrait d’« aménager discursivement la possibilité d’un autrement queer » (2023, 2). Felicity Moffat parle plutôt d’une « tension entre l’engagement politique et l’intention auctoriale8» (Moffat 20224, 12). Or, si l’on élargit  notre étude en considérant les choix posturaux de l’autrice dans le champ médiatique, il apparaît que Constance Debré est plus nuancée dans ses interventions publiques que la narratrice dans ses textes : « Quand je dis, dans Love Me Tender ou Nom, qu’il faut se débarrasser de la famille, ce n’est pas une obligation, évidemment. Chacun fait absolument ce qu’il veut. » (Debré et Crom 2022) Constance Debré ne s’érige pas en porte-parole des populations minorisées, mais élabore ce qu’elle définit elle-même comme « une proposition d’existence » (Debré et Adler 2022) plutôt qu’un véritable « programme politique », comme elle l’affirme dans Nom (Debré 2023, 100).

Ainsi, je rejoins les analyses de Clara Zgola et de Marie-Pier Lamontagne, selon lesquelles les ambiguïtés de la posture auctoriale de Constance Debré amènent à nuancer la dimension subversive et politique de ses œuvres, puisqu’elles n’offrent pas une alternative collective ou sociale aux systèmes de domination. Chloé Delaume, au contraire, fait de la révélation par la littérature une première étape dans l’émancipation des individus et un outil déstabilisant le patriarcat.

Remplacer un voile par un autre? Croyance et jeu littéraire

L’on pourra s’étonner de voir se tisser des références et un vocabulaire religieux à des réflexions a priori anti-normatives et à des discours qui contestent un système familial en grande partie hérité de la tradition judéo-chrétienne. Pourtant, Jérôme Meizoz souligne le fait que le champ littéraire est structuré autour d’un « sacré résiduel », dans lequel les « écrivains apparaissent comme les médiateurs d’un accès privilégié à la vérité ou à un “autre monde”, qu’il soit celui, platonicien, des idées pures ou celui d’une transcendance religieuse. » (Meizoz 2023) Les textes étudiés agissent donc comme dévoilement, comme désacralisation de la famille, mais ils héritent aussi du « sacré littéraire » qui survivrait peut-être, selon Jérôme Meizoz,

non pas parce qu’il est ignoré comme tel, mais parce qu’il est reconnu implicitement par la plupart des acteurs du champ comme une condition préalable au jeu littéraire, credo informulé ou patte blanche exhibée sur le seuil, du moins pour tous ceux qui en tirent salaire ou prestige

Chloé Delaume et Constance Debré souscrivent-elles à ce voile qui repose sur la littérature? La réponse me semble, comme pour celle de l’engagement politique, différer pour chacune. Le personnage intratextuel de Constance Debré apparaît bien plus critique à l’égard du fonctionnement du champ littéraire : « C’est tellement grotesque au fond toute cette chose autour de la littérature, c’est grotesque parce que ce n’est pas vrai quand on regarde comment vivent ceux qui la font, ceux qui la lisent, on voit bien que ça ne tient pas » (N, 107-108). Le champ littéraire, désigné avec distance par la périphrase « toute cette chose autour de la littérature », fait lui aussi l’objet d’un dévoilement : la vérité résiderait moins dans la représentation sacralisée de la littérature que dans ses conditions matérielles, économiques et médiatiques.

Le cas de Chloé Delaume est, à mon sens, plus difficile à analyser. Élaborant sa propre cosmogonie littéraire (« Je ne crois plus en rien, si ce n’est en le Verbe, son pouvoir tout-puissant et sa capacité à remodeler l’abrupte » (Delaume 2010, 6)), l’autrice semble bel et bien souscrire à ce « sacré littéraire » relevé par Jérôme Meizoz, érigeant la littérature en une « forme de connaissance supérieure de la réalité » (Bouveresse 2008, 13, cité dans Meizoz 2023). C’est en effet ce que connotent à mon sens l’intertexte religieux très présent dans Une femme avec personne dedans ou sa croyance en une dimension performative de l’autofiction. Pourtant, l’autrice, s’érige aussi contre cette sacralisation du champ littéraire, par exemple dans sa nouvelle newsletter, où elle publie régulièrement de courts textes satiriques sur ce qu’elle appelle « la République bananière des Lettres ». Ces articles, réservés à ses abonnés, rédigés dans un style qui laisse une large place à la métaphore et à l’ironie, traitent essentiellement de l’actualité littéraire. Par exemple : « Le territoire de la République bananière des Lettres, ce n’est pas que le Château, ses salons et ses douves, son podium, l’hippodrome, les écuries, l’étang, le purgatoire et le mouroir » (Delaume 2025). Le champ littéraire est associé à une accumulation d’images qui mettent l’accent sur sa dimension cérémonielle, compétitive et éphémère. C’est donc bien contre une vision sacralisée ou idéalisée du champ littéraire que cette newsletter semble s’orienter.

Jacques Dubois affirme que certain·e·s écrivain·e·s contemporain·e·s ont une « croyance » en la littérature « empreinte de négativité » et font « de la littérature contre la littérature ou tout au moins contre ce qu’elle prétend être » (Dubois 2011). Les deux autrices revendiquent un rapport critique à « l’illusio littéraire » (Bourdieu 1998, 316) dans leurs pratiques auctoriales. Mais prétendre écrire contre la littérature bourgeoise ou les cérémoniaux littéraires en adoptant une posture polémique suffit-il pour sortir du jeu littéraire? Rien n’est moins sûr. Selon Jérôme Meizoz, les principes de cette illusiolittéraire « ne peuvent entraîner l’adhésion, la croyance et le respect qu’au prix de dissimuler leurs mécanismes réels. » (Meizoz 2023) Si la littérature peut constituer une levée du voile en ce qui concerne les dysfonctionnements à l’œuvre dans la structure familiale, si elle peut amener le lectorat à une forme de vérité qui lui est préalablement dissimulée, est-ce nécessairement en vertu d’un autre aveuglement consenti au régime de croyance qui entoure la littérature?

Conclusion

Chloé Delaume et Constance Debré font d’un « je » littéraire et médiatique le cœur d’une réflexion sur les plans formel et postural qui visent à générer une prise de conscience chez les lecteur·rice·s. Adoptant la posture du parrhésiaste, elles écrivent contre ce qu’elles perçoivent comme un aveuglement collectif autour de la structure familiale. La littérature sert ainsi à faire un pas de côté, à tordre le cou aux idées reçues et aux stéréotypes d’un lectorat malmené par une écriture qui le prend en otage et le force à ouvrir les yeux. L’Apocalypse familiale, que j’ai définie à la fois comme révélation et destruction littéraires, ne se fait donc pas sans heurt. Cependant, les enjeux de cette Apocalypse diffèrent entre les deux autrices. Les critiques s’accordent à qualifier la démarche de Chloé Delaume de « politique » (un positionnement que je rejoins). En effet, dans ses ouvrages et par ses prises de position médiatiques, l’autrice contribue à esquisser les contours d’une autre société possible et des modalités d’action pour y parvenir. La démarche de Constance Debré apparaît comme plus nuancée et potentiellement moins subversive. Enfin, le fait même de conférer à la littérature ce rôle de dévoilement et de faire de l’intertexte religieux une composante de leur écriture peut nous amener à interroger « le sacré littéraire résiduel » (Meizoz 2023) et le régime de croyance auquel participent les acteur·rice·s du champ littéraire. Peut-on libérer, dévoiler par la littérature tout en adhérant à ses processus de sacralisation et d’auto-légitimation? Peut-on participer à ses rites, à ses discours et à ses cérémonies sans remplacer un voile par un autre?