Le dédoublement dans l’adaptation cinématographique

Le cas d’Adaptation de Spike Jonze

René LEMIEUX
Université du Québec à Montréal

RÉSUMÉ

Le film Adaptation du réalisateur Spike Jonze a tous les défauts décrits par les critiques du genre « adaptation ». D’abord parce qu’il s’agit de l’adaptation d’un livre – en l’occurrence, The Orchid Thief de Susan Orlean –, donc de sa copie imparfaite. Plus encore, il s’agit d’une mauvaise adaptation dans ce qu’elle a de plus traître : le film adapte mal le livre. L’adaptation, tout comme la traduction dont elle relève comme espèce, ne sort pas de l’impasse (ou tension) quelque peu ressassée entre fidélité et trahison ; j’essaierai toutefois de penser ultimement en termes éthiques et politiques cette œuvre métafictionnelle se dédoublant à plusieurs niveaux.

ABSTRACT

Spike Jonze’s film Adaptation encompasses all the flaws described by the critics of the“adaptation” genre since it is the adaptation of Susan Orlean’s novel The Orchid Thief and therefore, its imperfect copy. Furthermore, the film is also the epitome of a bad adaptation : the film poorly adapts the contents of the novel. The concept of adaptation, just as in the realm of translation, cannot free itself from the impasse (or tension) between fidelity and betrayal. I will, however, ultimately try to think about Jonze’s metafictional and multi-leveled work through ethical and political standpoints.


Il s’agira ici de questionner la problématique du dédoublement qui se trouve déjà dans le titre de l’œuvre puisque Adaptation double le procès hypertextuel à l’œuvre en désignant aussi son genre. Qui plus est, le film met en scène l’adaptation même avec le personnage du scénariste du film en train d’écrire le scénario qui se présente, en acte, devant nous. Doublure de doublure, ou repliement des multiples plis du film, l’enjeu de cet article sera aussi d’expliciter la complexité du film qui se résume peu aisément. Ainsi, en rappelant quelques éléments du film : 1) je tenterai d’établir en quoi les temporalités de l’œuvre participent de son dédoublement métafictionel ; 2) je poursuivrai l’explication en présentant le double du personnage principal présent tout au long du film, à savoir la figure ambiguë du frère fictif du scénariste ; et finalement 3) je tenterai de comprendre l’éthique et la politique à l’œuvre dans Adaptation. Ma principale référence théorique sera le philosophe Gilles Deleuze, respectivement avec ses notions d’Aiôn, de devenir et d’humour.

Le dédoublement du temps

La temporalité du film Adaptation a ceci de particulier qu’elle rend ambiguë toute tentative de raconter le film. Or, ce raconter se trouve équivoque du fait qu’il se divise en au moins deux trames narratives : une première que j’appellerai historique (ou chronologique) et qui se décline more geometrico, selon l’ordre des raisons par rapport à un point de vue extérieur. À cette trame s’oppose une deuxième que j’appelleraihistoriale (ou phénoménologique) et qui se décline selon un regard particulier, ici le point de vue de Charlie Kaufman, le personnage du film, véritable doublure fictive du scénariste réel possédant le même nom (à partir de maintenant, je distinguerai Charlie, le personnage du film, et Kaufman, le scénariste du film). Le point de vue historique ou chronologique – qui serait le point de vue neutre, extérieur au monde, que les sciences historiques s’emploient à construire – est toutefois un deuxième aspect du temps, construit et raisonné. Il est l’attitude naturelle par excellence, et c’est pourquoi le récit qui sera fait d’Adaptation commencera par cette première trame narrative.

Historiquement, une série d’articles de Susan Orlean sont publiés dans le magazineThe New Yorker, d’abord sur le procès d’un groupe composé d’Indiens séminoles de Floride et d’un spécialiste des orchidées du nom de John Laroche. Ce groupe aurait prélevé illégalement des bromélies et des orchidées – notamment des orchidées fantômes (Ghost Orchid). La série d’articles est ensuite publiée dans un livre dont les droits pour en faire un film sont achetés par un producteur d’Hollywood. L’adaptation du livre est confiée à Charlie Kaufman, alors en train de participer au tournage de Being John Malkovich, un film de Spike Jonze dont il est aussi le scénariste. Ce contrat confié à Kaufman est plus difficile que prévu, d’où un blocage dans l’écriture, ce blocage étant ce avec quoi le film débute.

Ce premier récit n’est pas seulement le contexte de la création de l’œuvre ou son historique, sa chronologie, son processus donc, il fait en outre partie du récit du film parce que ces événements y sont présentés de manière plus ou moins réaliste. Une deuxième manière d’envisager le récit, historiale ou phénoménologique, serait de commencer le récit par le blocage, c’est le premier élément du film qui nous est montré à titre de spectateur, d’où la nécessité de Charlie, ici le personnage, de raconter ce blocage, ce qui deviendra le film tel qu’il est mis en récit. Ce blocage provient d’abord du fait que le livre est inadaptable, il ne contient pas de véritable histoire – il s’agit d’une suite de pensées de l’auteure sur les orchidées, entrecoupées de petites anecdotes de l’auteure en Floride. Ensuite, Charlie ne veut pas dénaturer le livre avec son adaptation en y ajoutant du nouveau matériel, notamment tout ce qu’il exècre dans les films hollywoodiens : « guns or sex or car chases ».

Ainsi, deux formes de temporalités sont à l’œuvre en alternance. L’histoire comme chronologie de l’écriture du scénario et de la réalisation du film est incorporée à l’histoire comme récit. On pourrait penser ce rapport temporel à partir du concept de l’Aiôn chez Deleuze, défini entre autres dans la « Vingt-troisième série : de l’Aiôn » de Logique du sens (1969). Philippe Mengue que je cite au long donne un très bon résumé de la distinction entre Aiôn et Chronos :

La réflexion de Gilles Deleuze sur le temps […] [constitue une] tentative d’échapper à l’historicisme, et au mono-chrono-logisme qu’il implique […]. Deleuze, comme Nietzsche, est à la recherche d’une forme d’intemporel qui ne serait ni l’éternité (l’absence de temps) ni la sempiternité (la permanence indéfinie dans le temps d’une nature ou structure). Il lui faut, pour asseoir l’intempestif, présent en toute création, un troisième terme entre le temps historique et l’éternité. Ce sera l’Aiôn. […] Le temps sera clivé, dédoublé, entre Chronos, plan de l’histoire et du mélange physique des corps et Aiôn, plan des devenirs, des événements et du sens, incorporels. […] [Si] Chronos n’a qu’un temps, le « présent vivant » (Deleuze, 1969 : 13), Aiôn en possède deux, le passé et l’avenir, mais n’a pas de présent (Mengue, 2003 : 41).

Peut-on penser le rapport métafictionnel à l’œuvre dans Adaptation avec l’Aiôn deleuzien ? Il semble en tous les cas que l’écriture même du scénario qui inclut en lui sa propre histoire semble échapper à la fois à son passé et à son avenir, mais tout autant à une présence à lui-même. La forme temporelle à l’œuvre est aussi celle du style philosophique propre à Deleuze au début de sa carrière alors qu’il commentait de grands auteurs. Deleuze commente les textes de grands philosophes, il cite ou réfère par son texte à d’autres textes, mais avant tout il les adapte à des problématiques qui sont parfois très loin des problématiques originales – il les adapte de manière à ce qu’on ne puisse plus distinguer qui dit quoi (voir Deleuze, 1990 ; pour un commentaire sur les commentaires de Deleuze, voir Lemieux, 2007). Il y a toujours un rapport dédoublé entre ce dont on parle (l’énoncé) et la forme même de l’énonciation ou, pour employer les termes de Linda Hutcheon (1984), entre le processus et le produit, et ce, dans une unification ou processus d’indiscernabilité réciproque. Par doublure, je veux dire que le commentaire en philosophie – comme méta- ou hypertexte (Genette, 1982) – est toujours dédoublé entre l’auteur commenté et l’auteur commentant : le propre du « bon » commentaire, en ce sens, c’est de savoir passer du texte initial au texte en train d’être écrit selon une forme ou une autre d’explication. Le texte en lui-même fonctionne selon des vitesses variables, il fait passer le lecteur de l’auteur présent à l’auteur différé dans un aller-retour [1].

Il n’en va pas autrement de l’écart entre le processus et le produit qui se retrouve dans l’adaptation (et la traduction) dans la mesure où, comme le souligne Genette, le choix du traducteur se trouve toujours dans un écart entre la fidélité à l’œuvre originale ou une volonté de rendre compréhensible l’œuvre pour un public : « Le choix entre une accentuation abusive et une neutralisation forcée. » (Genette, 1982 : 295-296) Assiste-t-on dans Adaptation à un type de métatextualité où l’objet de l’adaptation et son procès deviennent indiscernable ? Il y a bel et bien écart entre les deux récits ou entre le texte produit (le scénario comme hypotexte, c’est-à-dire comme texte antérieur nécessaire au film qu’on peut regarder) et le texte en processus d’écriture (le scénario que le personnage du film est en train d’écrire), mais au moment où l’oscillation devient indiscernable se produit une toute nouvelle histoire, comme si Alice traversait le miroir : dans cette nouvelle histoire, tout semble inversé, le frère jumeau de Charlie obtient du succès avec l’écriture de son propre script et aidera même Charlie à écrire le sien. Ce nouveau scénario, qui se situe à peu près au milieu du film, brise le récit principal pour en constituer un nouveau (Smith 2006). Il représente tout ce que Charlie ne supportait pas du cinéma hollywoodien : un récit de violence, de sexe et de poursuites automobiles. Dans le récit, les personnages passent de Hollywood en Californie à Hollywood en Floride, le nom de la ville où se trouve le Fakahatchee Strand State Preserve, le lieu où se retrouvent Charlie, Donald, Susan Orlean et John Laroche (et où Donald mourra). Or, dans le style du scénario, son rythme ou ses thèmes, on passe de l’adaptation d’un récit se déroulant à Hollywood en Floride pour rejoindre n’importe quel autre blockbuster populaire comme ceux produits à Hollywood, celui de la Californie. Paradoxalement, on passe d’une critique des productions hollywoodiennes à une histoire « adaptée » au milieu corporatif-médiatique de Hollywood. S’il y a bien quelque chose qui se passe au niveau du commentaire/traduction, il ne s’agit pas de l’unification du fond et de la forme, du processus et du produit – ce vers quoi tendait le récit depuis le début –, mais d’une toute nouvelle histoire typique de celles détestées par le principal protagoniste du récit (par ailleurs, ni historique ni historial).

Ce nouveau récit inclut une relation amoureuse entre Susan Orlean et John Laroche. On y apprend que ce dernier tient un site web pornographique et que l’orchidée fantôme est en fait utilisée par les Indiens séminoles pour la production de drogue illicite. C’est dans ce nouveau récit plus fictif que la fiction originelle – hyperfictif, peut-être, et du coup complètement exagéré au point où on n’y « croit plus » – que le frère fictif de Charlie, véritable doppelgänger, prendra de plus en plus de place jusqu’à potentiellement prendre la place de Charlie.

Le dédoublement des personnages

Donald Kaufman, le frère jumeau de Charlie, « n’existe pas ». Il est en effet un des personnages du film, également joué par Nicolas Cage. Étrangement, toutefois, il est également le coscénariste du film avec Charlie Kaufman, faisant de lui le premier (et seul jusqu’à maintenant) personnage fictif à être nominé aux Academy Awards (Oscar), puisqu’il était officiellement « cosignataire » du scénario. Pour Charlie Kauman, pourtant, le problème de l’existence ou de l’inexistence de Donald ne s’est pas posé :

Donald’s existence or non-existence is something that we don’t want to address because the movie is credited to Charlie and Donald. That is an important element in understanding the movie. What happens in the movie is tied to that fact. To say Donald’s a creation of mine is something I don’t want to do. We’re presenting this movie as written by Charlie and Donald (Murray et Topel, s.d.).

Que doit-on penser de ce double, si son créateur même semble nous en laisser toute liberté ? D’abord, notons que Donald semble entretenir avec Charlie une relation classique de doppelgänger ou de evil twin (comme on la rencontre dans la littérature fantastique ou dans les mythes ancestraux), et la mort du jumeau à la fin du film semble participer d’un mythe fondateur (comme dans le cas de Rome). On pourrait toutefois proposer une autre réflexion sur la relation entre les deux frères à partir de deux philosophes, Georg Wilhelm Friedrich Hegel et Gilles Deleuze ; dans le premier cas, avec le concept de reconnaissance, dans le second, celui de devenir.
Dans une analyse du film Adaptation, Kirk Boyle (2007) remarque assez justement la présence d’une référence à Hegel dans le scénario original du film (Kaufman et Kaufman, 2000) en relation avec des références à Aristote et à Darwin – seul ce dernier est demeuré dans la version cinématographique. Boyle attribue la disparition de cette référence dans le film à l’échec du réalisateur à promouvoir une « ontologie dialectique » (concept kojévo-hégélien qu’il va chercher chez Slavoj Žižek). Or, une citation bien précise de Hegel, présente dans le script, vaut la peine d’être reprise et analysée à l’aulne de la question du dédoublement : « Each being is, because posited, an op-posited, a conditional and conditioning [sic] [2], the Understanding completes these its limitations by positing the opposite… » (Kaufman et Kaufman, 2000 : 20) Cette citation – que Boyle reprend [3]– est tirée d’un chapitre intitulé « La réflexion comme instrument pour philosopher ». L’extrait fait partie d’une discussion sur l’Absolu et la possibilité de sa spéculation par la Raison. Comment parler de l’Absolu, réfléchir ou spéculer sui lui ? La citation est plutôt un argument contraire au sens du passage, dans la mesure où on ne peut pas poser l’Absolu sans que quelque chose s’y op-pose [weil es gesetzt ist, ein entgegengesetztes]. Ainsi, l’Absolu pourrait être saisi par la Raison si la réflexion comme faculté du fini participe à la Raison et, pour cela, la Raison devra se faire acte de nier absolument afin de pouvoir poser la totalité en son opposition objective et subjective.

Or, tout semble indiquer que la citation est trompeuse. Elle sort de nulle part, ne semble participer que peu à la discussion chez Hegel : pourquoi Kaufman l’avait-elle incluse dans Adaptation ? Car avouons-le, elle n’apporte absolument rien, ni au film, ni à sa compréhension. Chez Boyle, l’erreur est utile : en faisant de ce passage insignifiant une référence à La raison dans l’histoire, il peut se permettre de dire que Kaufman a mal compris Hegel, que c’est du mauvais Hegel, alors que l’ontologie dialectique que Boyle croit reconnaître chez Hegel était absente du système d’Iéna (dont fait partie La différence entre les systèmes philosophiques de Fichte et de Schelling). En effet, l’interprétation de Hegel que fait Boyle provient directement d’Alexandre Kojève (1947) qu’il cite (quoiqu’il admette prendre l’idée de Slavoj Žižek, notamment Žižek, 2007). Pourquoi tenir tant à fonder une analyse critique d’un film sur un auteur mentionné dans le scénario, mais disparu une fois ce scénario mis en images ? Cette dernière question m’intéresse dans la mesure où la mention même minime de Hegel et de sa disparition, en tant que critique du film, il faut en rendre compte – à tout le moins, il nous est demandé d’en rendre raison. Cette mention, elle est – et en même temps, elle a disparu, ce qui ne va pas sans rappeler le rapport étrange entre les deux frères jumeaux dans Adaptation [4].

D’un point de vue hégélien (tel qu’interprété par Kojève, 1947), on pourrait voir dansAdaptation une « reconnaissance » entre les deux frères jumeaux. Cette reconnaissance « hégélienne » nécessite toutefois une institution tierce et neutre pour reconnaître cette égalité. Il y a bien une scène où Charlie reconnaît Donald comme son égal, au niveau de l’écriture du scénario, il ira même jusqu’à le juger supérieur et lui demandera conseil à partir de ce moment afin de terminer son propre scénario. Cette reconnaissance n’est toutefois pas celle envisagée par Hegel dans la mesure où l’universalité du jugement doit prendre lieu en dehors de la relation entre deux sujets. Quel pourrait être cette institution tierce en dehors des deux protagonistes, cette institution qui, de son lieu, serait apte à juger des belligérants ? Une institution serait envisageable, celle du public des spectateurs du film. Ce public détiendrait les clés de la reconnaissance de l’égalité dans son jugement esthétique du film, une fois le visionnement du film terminé. Mais cette instance est peu fiable – les goûts diffèrent entre les spectateurs, le jugement esthétique est changeant – et que vaut un jugement arrivé toujours trop tard et qui ne peut s’énoncer que du point de vue de son propre aboutissement absolu ?

On pourrait retrouver chez Deleuze une possibilité de penser différemment le double fraternel avec une image forte d’une relation à deux sans identité, celle de la guêpe et de l’orchidée. Cet exemple se trouve d’abord dans L’anti-Œdipe, livre coécrit avec Félix Guattari (1972 : 385 ; on retrouve aussi une élaboration de cette problématique dans Villani, 1999), je citerai toutefois sa reprise dans Dialogues (coécrit avec Claire Parnet), dans un propos sur l’entretien comme rapport dialogique :

L’orchidée a l’air de former une image de guêpe, mais en fait il y a un devenir-guêpe de l’orchidée, un devenir-orchidée de la guêpe, une double capture puisque « ce que » chacun devient ne change pas moins que « celui qui » devient. La guêpe devient partie de l’appareil de reproduction de l’orchidée, en même temps que l’orchidée devient organe sexuel pour la guêpe. Un seul et même devenir, un seul bloc de devenir, ou, comme dit Rémy Chauvin, une « évolution a-parallèle de deux êtres qui n’ont absolument rien à voir l’un avec l’autre » (Deleuze et Parnet, 1996 : 8-9).

Le devenir n’a rien à voir avec la destination, le but, l’objectif, il appartient à une temporalité au-delà et en-deçà de celle de type téléologique (comme celle de Hegel), ce qui n’est pas sans rappeler la question de l’Aiôn. Mais la relation de capture peut-elle expliquer la relation des deux jumeaux d’Adaptation ? Il est vrai que l’indistinction entre Charlie et Donald augmente (dans une différence égale, mais inversement proportionnelle, entre l’histoire supposée réelle de Kaufman et celle de son alter egoCharlie). S’il y a bien un processus d’indistinction entre les deux jumeaux, une différence qui s’estompe progressivement, ils perdent moins leurs identités que celles-ci s’unissent en une seule dans une fuite de soi-même. S’il y a une chose qui échappe à Charlie, c’est bien le livre The Orchid Thief de Susan Orlean, que Charlie/Kaufman avaient pour tâche d’adapter. L’objet même de l’adaptation devient graduellement imperceptible en bout de ligne.

Ainsi, plus encore que le dédoublement Charlie-Donald (le plus évident du film) et peut-être plus encore que le dédoublement Kaufman-Charlie (entre le scénariste et sonalter ego fictif), se dévoile un dédoublement plus véritable ou d’une division plus originelle, entre le livre adapté et le film adaptant, ce qui, dans le processus d’adaptation, doit disparaître sans laisser de trace. Ce processus directement lié à l’économie du film et à son contexte, je voudrais le penser comme critique éthique et politique des conditions d’élaboration du cinéma à Hollywood. Contrairement à Boyle qui voit dans Adaptation l’apothéose de l’assujettissement par l’appareil idéologique d’État (Boyle, 2007 : 5), je proposerai de voir dans Adaptation une fine critique visant la résistance face aux impératifs hollywoodiens.

Le dédoublement dans l’éclat de rire

Gilles Deleuze parlait de l’écriture comme ce qui se trouve dans un devenir-imperceptible et de l’écrivain comme celui qui disparaît (Deleuze et Parnet, 1996 : 56). Par excellence, le scénariste – ou scripteur –, est celui qui disparaît au profit d’une œuvre qui le dépasse, même que sa signature disparaît dans la mesure où le film est généralement signé du nom du réalisateur ou du cinéaste. Le scripteur est le scribe de la culture moderne, son fonctionnaire impuissant et misérable, anonyme, dont Kafka en a si bien décrit la situation. Il s’efface devant l’œuvre totale qui portera le nom d’un autre. Or, Adaptation représente l’antithèse d’une telle disparition : le processus de l’écriture du scénario est inclus dans l’œuvre (le scénario comme énoncé a pour objet le scénario) tout comme le scénariste y est personnifié (le scénariste comme énonciateur devient personnage du scénario) tout comme le titre du film ne prend d’autre nom que le processus même de l’écriture (la scénarisation comme énonciation devient le métatexte justificatif du film). En ce sens, Adaptation entre complètement dans le cas des littératures métafictionnelles telles que décrites par Linda Hutcheon (1984).

Il y a une disparition plus fondamentale que celle de Hegel dans ce film, et pour la constater il faut avoir lu l’essai adapté de Susan Orlean. Cette disparition est celle du rapport qu’entretient John Laroche à la « Loi », c’est-à-dire à toute injonction normalisatrice, tant symbolique que juridique. Dans le livre, on retrouve énoncée cette posture politique : la raison pour laquelle Laroche accepte d’aider les Séminoles à voler des orchidées dans le Fakahatchee Strand State Preserve, c’est qu’il voit là le seul moyen de contrer le vol des orchidées. Il savait qu’en laissant les Indiens prélever les orchidées, il serait immunisé contre le Code criminel, et s’ils s’étaient fait prendre, il obligerait un débat public sur cette immunité. Du même coup, en réussissant la culture des orchidées rares, il mettrait un terme au marché noir des orchidées et, par le fait même, le commerce serait pour lui lucratif. Susan Orlean (1999) décrit une autre tactique qu’il avait employée auparavant, en soulignant la grande parenté éthique des deux actions. Il avait alors fait publier un guide sur la culture des plantes à domicile rédigé pour le High Times :

L’annonce ne mentionnerait pas que les plants de marihuana obtenus en suivant ses instructions n’atteindraient jamais leur maturité et ne seraient donc pas psychotropes. […] D’après lui, il allait se faire un tas d’argent (toujours bon à prendre), tout enencourageant les gosses à cultiver des plantes (très vertueux),tout en les empêchant de se droguer puisque, en raison des lacunes du guide, les plants qu’ils feraient pousser n’auraient aucun effet (incroyablement noble). Ce dernier aspect du projet était celui dont il était le plus fier : une fois que ses jeunes clients se seraient rendu compte qu’ils avaient gaspillé leur fric dans une entreprise illégale – c’est-à-dire faire pousser de l’herbe et la fumer – ils réaliseraient, grâce à John Laroche, que le crime ne paie pas. Les projets de ce type, où la vertu et la criminalité se conjuguent à des fins lucratives sont la spécialité de Laroche. Lorsqu’on en vient à conclure qu’il n’est qu’un vulgaire escroc, il révèle ses motifs cachés, plus ou moins fondés sur des principes moraux, mais toujours axés sur le profit (13-14).

Il y a là un rapport à la Loi tout à fait exceptionnel : à la fois s’agit-il de contourner la Loi, de suivre ses conséquences au bout de ce qu’elle peut, jusqu’à la subvertir si nécessaire ; à la fois y a-t-il un aspect vertueux et une critique de la Loi au nom de quelque chose qui lui serait supérieur. Il s’agit bien là, pour reprendre Deleuze dansDialogues, du rapport qu’entretient le prophète judaïque avec la Loi :

Le prophète se reconnait à ceci, qu’il prend la direction opposée à celle que Dieu lui ordonne, et par là réalise le commandement de Dieu mieux que s’il avait obéi. Traître, il a pris le mal sur soi (Deleuze et Parnet : 52).

Pour Deleuze, c’est l’exemple typique de la trahison, qui n’a rien à voir avec latricherie (ibid. : 52-53), et qui ne va pas sans rappeler la question de la traduction et ultimement celle de l’adaptation. Y aurait-il dans Adaptation la reprise – apparition de ce qui disparaît – d’une éthique et d’une politique propre au travail traductif, un rapport à la Loi que Laroche incarnait dans le livre d’Orlean ? Je pense que oui, mais cette fois, non pas chez un des personnages du film, mais dans le processus même du scénario et de sa mise en image dans le film. C’est dans le travail métafictionnel qu’une éthique et une politique se dévoilent, un certain rapport avec la Loi, ici avec celle d’Hollywood, de ses demandes, de ses impératifs. Un peu comme pour le tribunal kantien, être scénariste à Hollywood, c’est être d’avance coupable. Un des moyens possibles pour dénoncer l’impératif du marché, celui d’écrire des scénarios faciles avec de la drogue, du sexe et des poursuites automobiles, c’est d’en montrer les rouages et l’obscène perversité, et ce, en étant plus pervers que la Machine. Gilles Deleuze, dans un livre sur Sacher-Masoch (1967), décrit ainsi le rapport masochiste à la Loi :

Il serait insuffisant, en revanche, de présenter le héros masochiste comme soumis aux lois et content de l’être. On a parfois signalé toute la dérision qu’il y avait dans la soumission masochiste, et la provocation, la puissance critique, dans cette apparente docilité. Simplement le masochiste attaque la loi par l’autre côté. Nous appelons humour, non plus le mouvement qui remonte de la loi vers un plus haut principe [ce que Deleuze voit dans le sadisme], mais celui qui descend de la loi vers les conséquences (75-77).

Ainsi, on peut suggérer que l’attitude de Kaufman dans son projet d’écriture d’Adaptation se révèle comme un rapport masochiste à la Loi, ici celle de Hollywood. Dans l’entretien susmentionné (Murray et Topel, s.d.), Kaufman rappelle la difficulté qu’il a eue à écrire le scénario et à le présenter aux producteurs :

Murray & Topel : Were you nervous that it took a while to hear back from the producer when you turned in what wasn’t the assignment you were given ?
Charlie : I was terrified. I was a bit relieved that I had gotten it done. At least I turned in a first draft but I wanted to alter the process. I wanted to quit. I did not want to finish this. I couldn’t face it. I didn’t feel like that was an option. I felt like I had to stick with it.
Murray & Topel : Was there any concern about the shots you take at Hollywood ? Being a studio film, they might not have welcome what you wrote.
Charlie : I honestly did not think this movie would ever see the light of day. I didn’t think this movie was going to get made. Putting myself in the (script) was a really hard thing to do. I wouldn’t have done it if I had some distance from it. I wouldn’t have set out to do it. And I don’t think I would have been able to do it if I thought this movie was going to get made.

Il faut prendre au sérieux le problème – certes pour en rire, mais pas pour s’en moquer. Comme toute performance, l’humour avec lequel on s’attaque à la Loi en en montrant ses faiblesses produit d’abord pour le performeur de la honte et de la gêne. Il faut peut-être penser le rapport à Hollywood dans Adaptation de cette manière, comme un humour – plutôt qu’une ironie (mentionnée par Diniz (2006) et par Boyle (2007), ce dernier s’en désole) –, à la manière du masochiste : souffrir de telle manière qu’on y prenne ultimement un très grand plaisir, jouer avec les conventions hollywoodiennes pour en faire une critique peut-être plus efficace que si elle ne s’était donnée comme tâche de simplement faire « autre chose ». Ou encore, répondre de manière humoristique à une demande insensée [5]. Ça n’empêche pas la souffrance. Ça n’empêche pas qu’on ressente peut-être un malaise à regarder ce film. Le masochisme de Kaufman me semble pourtant entièrement assumé comme une critique de l’adaptation en tant que genre cinématographique. Sans être une critique directe à l’encontre de la notion de fidélité, il demeure toutefois la possibilité ici de réfléchir à ce que signifie (s’) adapter à/pour Hollywood.

Conclusion

En conclusion, j’aimerais rappeler rapidement différents éléments du présent article : 1) il est possible de penser la duplicité temporelle du film Adaptation à partir du concept d’Aiôn de Gilles Deleuze, mais le film déborde le concept dans la mesure où toute sa deuxième partie n’entre pas dans la théorie ; 2) il est possible de penser la doublure jumelle du frère à partir du concept de capture chez Deleuze, mais encore une fois, le film n’entre pas si facilement dans toutes les subtilités du devenir deleuzien ; 3) il est possible de penser le rapport ambigu à la Loi chez Kaufman à partir du masochisme tel que défini par Deleuze ; mais un malaise persiste. À chaque fois, la théorie peut répondre à la demande d’interpréter le film, mais à chaque fois le film peut mettre en échec la théorie. Peut-être faut-il voir là une réponse à une question implicite de cet article, à savoir comment concevoir la relation entre la philosophie d’une part, le cinéma et la littérature de l’autre : mettre en échec la pensée pour la forcer à recommencer sur de nouveaux frais.

Une autre question reste en suspens : celle de la fidélité dans l’adaptation. Un article de Bortolotti et Hutcheon (2007) soutient que l’ancienne conception de la fidélité à l’œuvre originale doit être remplacée en fonction de la popularité du film :

While, admittedly, it may be difficult to ascertain how many people « know » a story, we can use surrogate measures : if book sales go up after a television adaptation of a novel, that would be one way to gauge the success of the adaptation (and, of course, the narrative). So, too, would be the number of movie or play tickets sold – seen as a measure of attendance, rather than of financial gain (452).

En ce sens, Adaptation représente le contraire de cette nouvelle exigence capitaliste implicitement exprimée par Bortolotti et Hutcheon : non seulement Adaptation n’est pas fidèle au livre qu’il tentait d’adapter, mais plus encore, il réussit à ne pas remplacer l’original. Cette nouvelle exigence de Bortolotti et Hutcheon – qui est en fait une fidélité nouvelle, non plus en faveur d’une origine autoritaire passée, mais en faveur d’une économie de marché rentable dans le futur (fidèle aux prévisions budgétaires et aux profits anticipés), exactement comme le tricheur qui ménage son avenir – est sans doute une nouvelle difficulté, pour la pensée comme pour la création artistique, qui n’est pas moins perverse que l’ancienne. Si le film Adaptation double le livre de Susan Orlean, il ne le remplace pas, la duplicité de son adaptation ne vise pas la tromperie, contrairement aux accusations de ceux qui se seront aveuglés au soleil de l’identité : le double crée de la différence.

 


Bibliographie

Œuvre à l’étude

  • JONZE, Spike (réal.), Adaptation, Good Machine production, 114 min, 2002.

Autres œuvres

  • BEISER, Frederick C, The Cambridge Companion to Hegel, Cambridge University Press, 1993.
  • BORGES, Jorge Luis, Fictions, coll. « Folio bilingue », Paris, Éditions Gallimard, 1994.
  • BORTOLOTTI, Gary R., et Linda Hutcheon, « On the Origin of Adaptations. Rethinking Fidelity Discourse and “Success” – Biologically », New Literary History, no 38, 2007, p. 443-458.
  • BOYLE, Kirk (2007). « Reading the Dialectical Ontology of The Life Aquatic with Steve Zissou Against the Ontological Monism of Adaptation », Film-Philosophy, vol. 11, no 1. En ligne : http://www.film-philosophy.com/2007v11n1/boyle.pdf.
  • DELEUZE, Gilles, Présentation de Sacher-Masoch, coll. « Arguments », Paris, Éditions de Minuit, 1967. ___Logique du sens, coll. « Critique », Paris, Éditions de Minuit, 1969.
  • DELEUZE, Gilles, et Félix Guattari, L’anti-Œdipe. Capitalisme et squizophrénie 1, coll. « Critique », Paris, Éditions de Minuit, 1972
  • DELEUZE, Gilles, et Claire Parnet, Dialogues, coll. « Champs Flammarion », Paris, Éditions Flammarion, 1996.
  • DINIZ, Thaïs Flores Nogueira, « Is Adaptation. truly an adaptation ? », Ilha do Desterro. A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies, no 51, 2006, p. 217-233.
  • FOUCAULT, Michel, L’ordre du discours, Paris, Éditions Gallimard, 1971.
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  • JONZE, Spike (réal.), Being John Malkovich, Gramercy Pictures, 112 min, 1999.
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  • ŽIŽEK, Slavoj, The Plague of Fantasies, New York, Verso Books, 2007.

[1] Le mauvais « métatexte » pourrait se voir comme celui qui ne pourrait exprimer qu’un seul des pôles (soit le commentateur prend trop de place, soit il ne fait que répéter sans rien ajouter, l’auteur qu’il a lu). L’essai-nouvelle « Pierre Ménard, autor del Quijote » de Jorge Luis Borges (1994) est sans doute l’exemple extrême d’un « mauvais » commentaire (ou d’une mauvaise traduction/adaptation). Michel Foucault (1971), pour sa part, en faisait l’exemple du « commentaire idéal ».

[2] En anglais, c’est plutôt « a conditioned and conditioning » [bedingtes und bedingendes], voir Beiser 1993 (158). Voici la citation complète telle que donnée par Beiser (Kaufman s’arrête juste avant le mot limitations) : « Each being is, because posited, an op-posited, a conditioned and conditioning ; the Understanding completes these its limitations by positing the opposite limitations as their conditions ; these require the same completion, and the Understanding’s task develops into an infinite one … Reason … completes [a relative identity] through its opposite and produces though the synthesis of the two a new identity, which is again itself an inadequate identity in the eyes of Reason, which again likewise completes itself »

[3] Il fait toutefois une erreur dans la référence. Il renvoie à La raison dans l’histoirealors que la citation provient plutôt d’une œuvre de jeunesse (1801, système d’Iéna), dans la version française de Bernard Gilson (Hegel 1986 : 112). Voici la traduction française de la phrase en entier : « Tout être, parce que posé, est opposition ; il dépend d’une condition et est une condition ; l’entendement parachève ces limitations, qui sont les siennes, en posant les limitations opposées comme des conditions ; il doit parachever celles-ci à leur tour et sa tâche s’étend donc à l’infini. » Les recherches que j’ai entreprises pour retrouver le passage en anglais ne m’a mené à aucune référence, sauf pour le Cambridge Companion. L’œuvre de laquelle la citation est tirée est plutôt mineure dans la pensée hégélienne (ce qui explique peut-être l’erreur d’attribution de Boyle). La disparition de cette référence à Hegel en même temps que lui-même, dans le passage du script à l’image, peut-il s’expliquer tout simplement par sa futilité ?

[4] Pour un cas contraire, mais tout aussi parlant, celui d’un scénario qui ne veut pas disparaître, voir Lemieux (2012). Une fois qu’il est montré à l’écran (ici à propos du filmBienvenue au conseil d’administration de Serge Cardinal), le scénario se présente comme un personnage conceptuel possédant en soi une puissance métafictionelle très souvent politique.

[5] Dans une des premières scènes avec Charlie et Valerie (une des productrices), celle-ci, faisant référence à Being John Malkovich, autre film de Spike Jonze, dit à Charlie : « Such a unique voice. Boy, I’d love to find a portal into your brain. » Et Charlie répond : « Trust me, it’s no fun. » (p. 4 du script) Tout le film pourrait se voir comme une réponse humoristique à cette demande de la productrice.