Entretien avec Peter SZENDY

Par Mahité BRETON et Hernan FERNANDEZ-MEARDI (Université de Montréal)
24 avril 2004

Post-Scriptum.ORG : Vous avez écrit un livre sur l’écoute, sur l’« histoire de nos oreilles ». D’après vous, comment les nouvelles technologies changent-elles la perception auditive ? Vous connaissez sûrement les textes de Walter Benjamin au sujet de la reproduction technique. Comment voyez-vous ces évolutions technologiques par rapport à l’écoute ?

Peter Szendy : Le texte majeur de Benjamin auquel vous faites allusion, c’estL’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (selon l’une des traductions existantes du titre, car il y en a plusieurs). Il ne dit pas grand chose sur la musique, à l’exception de ces quelques lignes, qu’il convient peut-être de rappeler : « La cathédrale », écrit Benjamin, « quitte son emplacement pour entrer dans le studio d’un amateur ; le chœur exécuté en plein air ou dans une salle d’audition, retentit dans une chambre. » Ce bref passage (qui constate, au présent de l’indicatif, que l’espace public de la représentation musicale peut désormais être transporté dans l’espace privé), ces deux phrases donnent à entendre que la reproduction technique a bouleversé l’écoute. Mais il me semble, au-delà de ce constat, que l’une des mutations majeures introduites par les appareillages divers, par ce que j’appelle les prothèses de l’écoute, c’est qu’on peut intervenir sur ce qui est donné à entendre. J’ai tenté de montrer, dans Écoute, une histoire de nos oreilles, non seulement que l’auditeur a un accès inédit à la musique (c’est évident et indéniable : par le passé, on ne pouvait réécouter un concert et, si l’on n’était pas sur le lieu même, on ne pouvait tout simplement pas l’entendre), mais surtout, que cet accès nouveau implique une intervention possible sur l’objet qui se donne à l’écoute.

Ce peut être une intervention extrêmement sommaire, grossière : je peux simplement arrêter ou reprendre l’écoute, on/off. Puis, de cette possibilité minimale, mais déjà immense, mon intervention est susceptible de s’étendre jusqu’à des raffinements incroyables dans la transformation ou transcription de ce qui est donné à entendre : je peux tourner le potentiomètre et augmenter ou baisser le volume, ajouter de la réverbération, l’enlever, superposer divers effets (de la distorsion, par exemple), déplacer le son dans l’espace, de droite à gauche, de gauche à droite ; je peux aussi revenir en arrière, lire à l’endroit, à l’envers ; enfin, et c’est peut-être pour moi le plus important, je peux aller jusqu’à graver, annoter, inscrire sur le support de reproduction mes marques d’auditeur. Le plus souvent, certes, elles sont pré-inscrites : sur un disque compact il y a des plages ; ce que j’appelle (en jouant avec le mot marque-pages, comme on dit pour les livres) des marqueplages, c’est-à-dire des index, qui sont déjà une forme d’annotation primitive. Mais, de plus en plus, tendanciellement, les appareillages permettent d’autres annotations, plus fines, plus subtiles. Ainsi, les prothèses, les outils qui nous servent à accéder à de nouveaux objets d’écoute sont aussi les outils qui nous permettent d’intervenir sur ces objets, que ce soit de façon sommaire ou raffinée.

Autre témoignage ou symptôme de cette même évolution : si l’on observe la pratique du disc-jockey, il faut reconnaître, je crois, qu’il est par essence un auditeur qui intervient sur ce qu’il écoute. Finalement, il n’y a pas de différences essentielles entre moi, d’une part, simple auditeur qui suis dans mon salon ou dans ma chambre en train d’écouter un disque et de le modifier (par le simple fait que je trafique le volume, que j’éteins, que je recommence, que je vais de la première plage directement à la dixième…) et, d’autre part, le geste du DJ, qui est au fond un auditeur se produisant en concert : un auditeur qui « joue » en public en tant qu’auditeur, c’est-à-dire un auditeur qui interprèteet signe ses écoutes. Le DJ est un auditeur qui inscrit sa marque, son nom, sa signature dans ses écoutes. Le grand bouleversement, donc, qu’ont apporté les outils de reproduction de la musique, c’est de nous permettre non seulement d’accéder à de nouveaux objets d’écoute, mais aussi, dans le même temps, de les réécrire.

Avant l’avènement de l’enregistrement, on associait toujours le visuel au sonore. Mais à partir de l’enregistrement, la radio, le gramophone, on n’a plus cet effet. Il me semble que c’est une différence significative par rapport au changement de perception qui s’est produit dans d’autres médias comme la peinture, par exemple.

Pierre Schaeffer avait un terme pour désigner ce changement : il parlait d’une « musique acousmatique », ce qui était pour lui synonyme de « musique concrète ». Étrange dénomination, si l’on y songe, car, comme vous venez de le suggérer, cette musique est la plus abstraite qui soit, dans la mesure où on lui a précisément retiré la dimension visuelle, pour en abstraire le sonore, le sonore pur, qui peut-être n’apparaît donc qu’avec l’enregistrement. Le sonore pur serait ainsi cette abstraction que Pierre Schaeffer nomme paradoxalement « concrète », et qui n’apparaîtrait qu’avec la phonographie. « Acousmatique » est un très vieux mot : Schaeffer dit l’avoir trouvé dans le dictionnaire comme adjectif pour qualifier l’attitude d’écoute des disciples de Pythagore, qui entendaient la voix du maître en étant séparé de lui par un rideau, c’est-à-dire sans le voir. Telle est donc l’expérience toute récente que permet la phonographie en produisant cette abstraction, ce son abstrait de tout contexte autre (visuel notamment). En même temps, ce n’est pas un hasard si, pour nommer cette expérience, on a recours à un terme qui vient de l’Antiquité. Car il y a là, sans doute, une structure du rapport entre le visible et l’audible qui précède de loin ladite « musique concrète ». On pourrait par exemple lire, interpréter dans ce sens l’histoire d’Orphée, dans la version qu’en donne Monteverdi : tout son Orfeo, comme j’essaie de le montrer dans un travail en cours, tourne autour de la question de l’écoute aveugle. Et du reste, il semble que le premier sens du mot « écoute », en français, renvoie également à cette expérience ; leDictionnaire de l’Académie française, en 1694, donne ainsi : « Lieu d’où l’on escoutesans estre veu ».

Il y a donc là, dans cette écoute « acousmatique », une vieille-neuve expérience comparable à celle de la phonographie. Permettez-moi en effet, de revenir un instant vers votre première question. Je vous disais que la technique de reproduction du son permet d’accéder, autorise un accès à des objets d’écoute nouveaux, tout en nous ouvrant la perspective d’intervenir dessus, d’écrire et de réécrire en quelque sorte notre écoute. S’il y a bien, là aussi, une possibilité inédite qui apparaît précisément avec la phonographie, tout se passe néanmoins comme si la phonographie venait s’inscrire dans une structure qui était déjà là, même dans l’écoute nue, dans l’écoute sans appareils, sans prothèses. Car il me semble que, dans tout désir d’écoute, il y a aussi le désir de faire entendre. Ce qui me pousse, moi, auditeur, à écouter et d’une certaine manière à enregistrer, à retenir, à mémoriser ce que j’entends, ce qui me pousse donc, comme on dit si bien en français, à prêter l’oreille, ce n’est pas seulement l’attention que requiert ou suscite l’objet sonore ; c’est aussi, toujours déjà, l’adresse de mon écoute à l’autre. La structure première, la situation première d’écoute n’est donc pas celle d’un face à face duel (quelqu’un face à un objet d’écoute), mais c’est déjà, d’emblée, un triangle entre l’objet sonore, l’auditeur et un tiers, destinataire de l’écoute en train de se produire et de s’envoyer (de se produire en s’envoyant, de s’envoyer pour pouvoir se produire).

Bref, j’écoute quelque chose pour le faire entendre comme je l’entends (ce qu’on peut nommer, si l’on veut, le partage de l’écoute, à condition d’entendre que ce partage n’est pas pure communication transitive, mais aussi ce qui divise l’écoute d’elle-même). Et ainsi, je prête l’oreille pour prêter mon oreilleà l’autre. Dans ce triangle où circule l’écoute, où elle s’échange et change, s’ouvre l’espace de l’appropriation comme espace de la réécriture, de l’adresse, de l’envoi : ce que j’entends, je le destine d’emblée à l’autre (qui peut être l’autre en moi, ou un autre moi). J’irais même jusqu’à dire que je n’entends, que je n’écoute qu’à faire entendre ou écouter. En ce sens, toute écoute, en tant que production (en tant que faire, et non comme cette pure passivité réceptive que nous présente une conception naïve), serait déjà, structurellement, adaptation, arrangement ou réécriture.

Vous touchez là un sujet que vous avez également traité : la transcription.

Nous y voilà, oui. Au fond, dans l’écoute, il y a une pulsion phonographique qui est de l’ordre d’un enregistrement (d’une mémorisation) précédant tout appareillage. Et, dans cette phonographie avant la lettre qui trame et traverse nos oreilles nues, dans cette otophonographie, il faut penser que ça s’écrit. Avant même qu’il y ait le phonographe, je suis déjà en train de « phonogrammatiser »ce que j’entends. Tel est le moment de la transcription, de la réécriture dans l’écoute : moment du marque-plage, de l’indexation, de la notation, de l’ajout, de la réverbération, de l’écho comme redoublement. Sorte d’échographie, en somme, qui est déjà là même dans l’écoute dite « nue ». Ce qui ne veut pas dire que l’événement historique de la phonographie ne change rien à l’affaire. C’est plutôt comme s’il était déjà attendu.

En changeant un peu de perspective, mais en restant dans le même sujet : vous avez travaillé sur Pour en finir avec le jugement de Dieu d’Antonin Artaud. Vous mettez là l’accent sur le fait qu’il s’agit d’un texte conçu pour être diffusé dans une émission radiophonique. Est-ce que vous pouvez préciser ?

Oui, j’ai tenté une analyse du statut, ambivalent à tant d’égards, de cette émission d’Artaud, dans un essai intitulé RadioArtaud, que mon ami Laurent Feneyrou a publié dans un recueil consacré à la dramaturgie musicale au vingtième siècle. En fait, c’est très compliqué et très paradoxal, cette histoire de Pour en finir avec le jugement deDieu. On l’a dit et redit, il y a chez Artaud, dans sa pensée, dans sa pratique, une exigence d’immédiateté, une sorte d’urgence de l’immédiat. La voix est censée être immédiatement là, dans sa matérialité de parole, de cri, de grognement, de murmure, de râle… Par ailleurs, le théâtre, pour Artaud, devrait en quelque sorte faire exploser la représentation, c’est-à-dire tout ce qui est de l’ordre de la répétition. Le théâtre devrait être cette présence immédiate, fascinante, rayonnante, de l’acteur et de sa voix. À cet égard, Pour en finir avec le jugement de Dieu est un paradoxe : tout se passe comme si, d’une part, la radiophonie redoublait l’émission théâtrale des voix pour la rendre plus directe, plus directement rayonnante encore, par une sorte d’effet de direct propre au médium ; mais, d’autre part, quand on regarde les documents qui témoignent de la façon dont Artaud a travaillé, on s’aperçoit qu’il tenait beaucoup au montage, à tout ce qui justement va inscrire la répétition, et donc la non-immédiateté, dans l’émission. D’où le caractère éminemment paradoxal de Pour en finir avec le jugement de Dieu, où se noue un nœud fascinant entre répétition et rayonnement de la présence. On pourrait résumer ce paradoxe dans une formule : là où il y a plus de direct, il n’y a plus de direct.

Parce qu’il y a un effet d’improvisation.

Je dirais plutôt que, s’il y a indéniablement un effet improvisé, il exige, pour être compris dans sa complexité, que l’on relise et repense ce qu’Artaud a dit sur le théâtre. Je m’explique. Jacques Derrida a montré, dans sa magnifique lecture d’Artaud (« La clôture de la représentation », L’écriture et la différence), à quel point la répétition tramait l’immédiateté même du théâtre. À partir de là, ce qui m’intéressait et m’intriguait dans Pour en finir avec le jugement de Dieu, c’était que la radiophonie était elle aussi inscrite dans le travail d’Artaud et dans sa pensée du corps de l’acteur. Artaud parle en effet beaucoup du rayonnement de l’acteur, c’est-à-dire du double, du spectre. Il conçoit même l’imitation au théâtre (la mimique du comédien) non pas comme l’imitation d’un personnage ou d’un rôle, mais plutôt comme celle d’un double que le comédien lui-même produit. Dans l’un des derniers textes qui composent Le théâtre et son double, dans « Un athlétisme affectif », Artaud écrit ainsi :« Spectre plastique et jamais achevé dont l’acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes et l’image de sa sensibilité. / C’est sur ce double que le théâtre influe, cette effigie spectrale qu’il modèle, et comme tous les spectres ce double a le souvenir long… » Donc le comédien se dédouble, produit une sorte de fantôme de lui-même (presque un enregistrement, c’est-à-dire un « souvenir long ») qu’il forme, qu’il figure. Et dans ce rapport d’imitation spectrale, le rayonnement, à savoir la dimension pré- ou archi-radiophonique, précisément, a une extrême importance. C’est en ces termes là qu’Artaud parle du jeu théâtral : « L’acteur doué trouve dans son instinct de quoi capter et faire rayonnercertaines forces », dit-il dans le même passage (je souligne) ; ou encore : « Pour se servir de son affectivité comme le lutteur utilise sa musculature, il faut voir l’être humain comme un Double, […] comme un spectre perpétuel rayonnent les forces de l’affectivité. »

Il y a aussi un marqueur nettement radiophonique dans l’émission : Artaud commence en disant : « j’ai appris hier ». C’est comme l’introduction à une nouvelle, à une dépêche.

Absolument. En fait, on peut lire cette émission comme une parodie du lexique radiophonique, une parodie du ton du présentateur. « J’ai appris hier » : on nous annonce une nouvelle qui vient d’arriver, ce sont même peut-être les nouvelles, c’est-à-dire les informations à la radio. Mais, en même temps, on nous les annonce d’une manière qui est inadmissible pour la radio. Il est impensable, en effet, qu’un présentateur présente une information radiophonique en disant : « j’ai appris hier », car cette locution relève de la rumeur, du ondit. Avec ce début, cet incipit magnifique, Artaud semble énoncer l’essence même de la radio (qui n’est ni le théâtre, ni le cinéma, qui a quelque chose de bien plus direct et immédiat), tout en la faussant, en la gauchissant pour la faire déchoir dans le registre du ouï-dire, du racontar, qui entre en contradiction avec l’idée de la radio comme un micro transparent, tendu directement sur l’événement.

Le titre de l’émission fait appel à une recommandation : comment faire pour en finir avec le jugement de Dieu ?

Il y a quelque chose qui m’avait beaucoup frappé en écoutant la voix d’Artaud. Je l’ai entendue presque comme une voix madrigalesque. Quand il prononce le mot « Dieu », précisément, il le fait exactement comme on chanterait ce mot dans un madrigal de Monteverdi, par exemple. Tout à coup, sa voix devient ainsi aiguë, elle monte, comme pour mimer une ascension céleste. Quand Artaud dit le mot « Dieu » (j’ai encore dans l’oreille sa voix), il le répète avec cette voix de tête (« Dieu ! Dieu ! ») qui constitue une sorte de madrigalisme parlé : une façon de figurer, d’imiter la teneur du texte par l’intonation, par le changement de hauteur et de timbre. Ce qui est saisissant, c’est que, dans cette émission, Artaud a plusieurs voix, il emploie plusieurs registres qui sont distincts : il y a des passages entiers du texte qui sont dits avec une voix neutre (radiophonique ou « radiogénique »), d’autres avec une voix aiguë de fausset, d’autres encore avec une voix rauque, animale. Il y a là comme une registration, comme si Artaud n’était pas seulement l’organisateur (le producteur et le monteur) de cette émission, mais pour ainsi dire l’organiste de sa propre voix, qu’il distribue sur des registres. Par ailleurs, Artaud a gardé (et je crois que c’est un choix) jusqu’aux erreurs, jusqu’aux moments où ça accroche, où ça bégaie : bref, des choses qu’on aurait sans doute dû couper au montage, si on avait voulu avoir un montage « propre ». Donc, il y a des moments, si l’on écoute bien, où sa voix trébuche, où il semble boiter dans son élocution. En gardant ces imperfections (en gardant le direct, le caractère improvisé avec tout ce qu’il a de risqué), Artaud semble avoir voulu éviter le montage et ses coupures, ses raccrocs homogénéisants, pour saisir la voix telle quelle, directement et immédiatement rayonnante, jusque dans ses balbutiements. Mais, en même temps, ces « erreurs », ces fautes de diction, ce sont justement les moments où la voix se répète, c’est-à-dire que, dans son bégaiement, elle semble être une sorte d’écho, de répétition, de montage d’elle-même, avant même d’être enregistrée. Dans ces moments-là, finalement, toutes les oppositions reçues entre la voix directe et la voix montée, entre la voix reproduite et la voix nue, toutes ces dichotomies explosent : la voix directe, immédiate et immédiatement rayonnante, est déjà bégayante, répétition d’elle-même. Telle est l’incroyable et paradoxale radiologie d’Artaud Son bégaiement, et peut-être le bégaiement en général, a quelque chose d’à la fois archaïque et prophétique (comme je le suggère dans un essai à paraître, Les prophéties du texteLéviathan).

Dans Ecoute, une histoire de nos oreilles, vous avez cité le cas de Wagner réécrivant Beethoven comme exemple de l’écriture de l’écoute. Il subsiste toujours la vieille controverse en musique classique sur la légitimité de la partition par rapport à l’interprétation et l’enregistrement. Est-ce que vous pouvez préciser comment l’écoute se situe par rapport à ces questions ?

Lorsque Wagner a réécrit la Neuvième symphonie de Beethoven (il l’a réorchestrée, en fait, il l’a réinstrumentée), il a prétendu, comme beaucoup d’autres, que, Beethoven étant sourd à la fin de sa vie, les solutions d’orchestration qu’il a adoptées sont mauvaises, inadéquates à sa pensée, à ses idées musicales. Au fond, il s’agissait donc de restituer la vérité de Beethoven à Beethoven, au-delà de Beethoven lui-même. Par fidélité au texte, on retouche le texte. C’est aussi ce qui se passe dans bon nombre d’interprétations. Si l’interprétation se présente généralement sous le signe de la fidélité au texte, si l’interprète se veut la voix de l’auteur, alors une bonne interprétation devrait s’effacer, à la limite, comme interprétation. Pour faire entendre le texte lui-même. Mais on peut, avec exactement la même rigueur et la même conséquence, dire qu’une bonne interprétation, c’est une interprétation qui justement sefait entendre comme interprétation. Car sinon, si elle s’efface, ce n’est plus une interprétation, mais seulement une actualisation, une occurrence du texte. Pour qu’une interprétation soit vraiment une interprétation, pour qu’elle soit forte et singulièrementsignée, il faut qu’elle fasse obstacle au texte. Une interprétation digne de ce nom doit être opaque jusqu’à un certain point. L’interprétation est ainsi irréductiblement prise dans ce paradoxe : s’effacer tout en étant la plus opaque possible. De part et d’autre de ce paradoxe, mais dans une distribution complexe et souvent fascinante de par ses retournements retors, il y a l’authenticité absolue (les mouvements de retour aux instruments anciens, par exemple), et puis, au contraire, la tradition virtuose (celle des grands pianistes du dix-neuvième siècle, notamment, qui prenaient avant tout les œuvres comme prétextes à construire un récital, voire un spectacle).

L’écoute, quant à elle, est aussi une forme d’interprétation, bien sûr. Toutefois, du moins dans son idéal classique et dominant, on la pense exclusivement du côté de la passivité, c’est-à-dire de la transparence. Puisque écouter consiste à recevoir, pense-t-on, il ne saurait y avoir d’opacité dans l’écoute. Le tympan de l’auditeur doit être une membrane transparente, la plus réceptive possible, poreuse, se laissant traverser. Or, comme je le disais en commençant, si l’auditeur est aussi une sorte d’interprète, alors, pour pouvoir parler de son écoute comme d’une interprétation digne de ce nom, il faut qu’elle rompe avec cette transparence, qu’elle commence à être signée, écrite, marquée…

Cela relève aussi, il me semble, de ce que Borges disait sur la lecture. On réagit à la lecture…

Oui. Du reste, je ne suis pas en train de dire que l’auditeur est un interprète seulement dans le sens où il doit déchiffrer ou comprendre. Il n’est pas uniquement, peut-être même pas essentiellement un herméneute. Il est un interprète au sens où lui-même produit quelque chose qui, adressé à d’autres, devient par là même une sorte de texte. Il n’est pas nécessaire pour autant d’être un auditeur « expert », comme disait Adorno lorsqu’il classait divers types d’écoute, dans son Introduction à la sociologie dela musique. Cette adresse, de et dans l’écoute, et donc cet envoi otographique, commence dès la situation la plus banale, la plus quotidienne : « tiens, j’ai acheté ce disque hier, écoute » – et me voici à parler de la musique, par-dessus la musique, à la commenter, à la découper, à l’arrêter, à la reprendre. Combien de fois ai-je entendu des auditeurs dire, ou se dire : « Attends, je te fais réécouter » ; « non, écoute, vraiment, ça c’est magnifique », etc. C’est ainsi que, sans le savoir, sans y penser, ils annotent, ils signent, ils marquent et, du coup, leur écoute s’écrit d’une façon ou d’une autre, elle devient une sorte de texte, avec son opacité, avec sa non-transparence. C’est en devenant texte, c’est-à-dire opaque, que l’écoute devient vraiment une écoute.