De Perrault aux contes « relookés ». Étude de la pérennité du conte de Cendrillon dans l’imaginaire contemporain

Marion GINGRAS-GAGNÉ
Université du Québec à Montréal

RÉSUMÉ

Classique de la littérature et du patrimoine folklorique mondial, le conte de Cendrillon continue de peupler les imaginaires des enfants et des adultes d’aujourd’hui. Son omniprésence en littérature jeunesse, où les versions transformées abondent, en littérature pour adulte ou dans les médias culturels cinématographiques témoigne du désir toujours actuel de sa représentation. Cendrillon est ainsi cet être qui ne vieillit pas, à la fois intemporelle, immuable et multiple, comme une âme immortelle qui se porte d’un corps à l’autre et qui renaît continuellement de ses cendres.

C’est à partir de Cendrillon que je me propose d’aborder l’immortalité du conte, comme patrimoine et comme imaginaire, celle-ci préconisant selon moi un double mouvement parallèle de transmission. En effet, les versions écrites et cinématographiques de Perrault et Disney, par leur forme fixe, ont joué un rôle majeur dans la pérennité et la postérité du conte, et dans sa diffusion jusqu’à nous, mais également, la capacité du conte à se multiplier et à s’adapter au fil des siècles a nécessairement contribué à sa pérennité et à sa popularité renouvelée.

Pour commencer, j’aborderai la question de la transmission du conte, et ferai un survol de la manière dont il s’est perpétué de siècle en siècle, à la fois de manière fixe et dans une constante transformation. Ensuite, j’étudierai la capacité d’adaptation que possède le conte, ainsi que son caractère multiple qui fait qu’il n’est jamais « passé de mode ». Je m’attacherai au phénomène récent du détournement des contes en littérature jeunesse, qui me permettra d’exemplifier de quelle manière ces réécritures permettent le renouvellement du conte et sa survivance. Finalement, je me concentrerai sur la façon dont certaines œuvres contemporaines, telles Cendrillon de Chris Robertson et Cinder de Marissa Meyer, exploitent la caractéristique de l’immortalité du conte au point où celle-ci se retrouve mise en scène ou en abyme à l’intérieur même de leurs œuvres, et verrai de quelle manière cette caractéristique est alors représentée.

ABSTRACT

As a literature classic and as part of world folklore, the fairy tale story Cinderella still inhabits the mind of children and adults of today. The tale, with its overwhelming presence in youth literature, as confirm the abundant versions and transformations, is also well represented in adult fiction, where we find numerous cultural re-enactments. This clearly expresses the everlasting desire of the tale’s representation. Cinderella thus becomes this being that never grows old, out of time, unmovable and multifaceted, as an immortal soul always on the move to inhabit new bodies and forms, always reborn from its own ashes.

It is by the Cinderella story that I propose to argue the fairytale as an immortal being, both as a heritage and as an imaginary. This immortality shows, according to my research, a parallel double movement of transmission. Indeed, the different written versions and cinematographic representations of Perrault and Disney, by their fixed form, have played a major role in the continued existence and the tale’s posterity, whether it concerns the tale’s outreach or its ability to endlessly multiply and evolve through time, leading to Cinderella’s renewed popularity.

I will start by answering the question of transmission of the tale and will thus explore a few of the many ways it has perpetuated itself throughout history, as a canon and as a pastiche. Then, I will analyze the tale’s survivability and its adaptability to show how Cinderella is still relevant today. I will study the particular usage of fairy tales in children’s literature to give examples of the many ways these rewritings and reimaginings renew the tale and ultimately lead it to survival. This will let me explain how contemporary cultural works as Chris Robertson’s Cendrillon and Marissa Meyer’s Cinder use the tale’s immortality component to the point where it becomes either an integrate part of the narrative or a mise en abyme.


Peuplant nos imaginaires depuis la nuit des temps, le conte est manifestement un genre indémodable. De plus, il semble être au cœur d’un regain d’intérêt depuis quelques années, comme le démontre notamment la production florissante d’albums pour la jeunesse qui en reprennent les motifs et les personnages, les très nombreuses adaptations cinématographiques où il est mis de l’avant, et l’intérêt manifesté par les chercheurs universitaires, qui y consacrent désormais une attention particulière. Ainsi, le conte conserve une place importante dans l’imaginaire contemporain et continue de jouer un rôle prépondérant à notre époque, notamment dans la culture enfantine, mais pas uniquement. Cette popularité toujours renouvelée pour les contes témoigne de la survivance des histoires venues du fond des âges, et de la façon dont, inévitablement, celles-ci continuent de trouver le chemin de nos imaginaires. Peut-on s’étonner de la vitalité du conte, aujourd’hui, ou bien ces histoires resurgissent-elles inévitablement à toutes les époques ?

Il est presque impossible de retracer l’origine des contes, dont les sources remontent à des temps immémoriaux. La première version de Cendrillon, par exemple, proviendrait de l’Antiquité[1]. Elle raconterait l’histoire d’une jeune esclave grecque à qui on aurait volé les chaussures, et dont le pharaon à qui on les aurait remises aurait décidé d’épouser la jeune fille à qui elles appartenaient. Mais le conte de Cendrillon, s’il est aujourd’hui mondialement connu comme un classique de la littérature et du patrimoine folklorique, notamment à cause des versions de Perrault puis des Grimm, n’a pas d’hérédité linéaire, puisqu’il a été raconté un peu partout dans le monde depuis plusieurs siècles. Nicole Belmont, dans son ouvrage Sous la cendre. Figures de Cendrillon[2], présente une cinquantaine de ces versions orales de Cendrillon[3], mettant en évidence le caractère pluriel et multiple de cette histoire si connue. Et ces contes se transformèrent au fil du temps, nourris d’influences multiples, revivifiées par la mémoire et travaillées par l’imaginaire des conteurs[4].

Cendrillon est toujours inévitablement à la mode. En littérature de jeunesse, les versions remaniées et détournées abondent : on ne compte plus les Cendrillon Squeletton[5], Jean Drillon[6], Sang-de-Grillon[7], Ella[8], prince Gringalet[9], qui donnent à la jeune fille maltraitée par ses sœurs un nouveau visage. En littérature adolescente, Cendrillon se retrouve à la fois dans des sagas futuristes[10] et des drames romantiques[11], dont les fans s’abreuvent en attendent impatiemment les suites. Au Québec, des auteurs déplacent Cendrillon en littérature pour adultes, comme Simon Boulerice avec Javotte[12] et Guillaume Corbeil avec Trois Princesses[13], qui forment des contes cruels, modifiés et critiques des versions « classiques ». Aussi, Cendrillon, qui avait déjà pris la forme d’opéras[14], de comédies musicales[15], de pièces de théâtre[16] ou de séries télévisées pour enfants[17], fait une arrivée fracassante sur Broadway en 2013[18]. Et finalement, au cours de l’année 2015, le réalisateur Kenneth Branagh remet à l’écran le film de Cendrillon de Disney des années 1950[19] dans une nouvelle adaptation en prises de vues réelles[20]. Bref, ces nombreux exemples d’adaptations du conte, qui sont fleurissants et diversifiés, témoignent du désir encore et toujours actuel de sa (re)présentation.

Car s’il est une chose à remarquer dans l’éclatement des œuvres entourant le conte de Cendrillon durant les dernières années, c’est bien qu’il s’inscrit dans l’imaginaire au terme d’adaptations, de réécritures, de modernisations, bref, dans une volonté de transformation. Cendrillon est détournée, vitalisée et sans cesse remise au goût du jour, cela sans perdre de sa popularité. Ces nombreuses réécritures montrent que les contes du répertoire classique semblent « n’avoir rien perdu aujourd’hui de leur puissance matricielle ni de leur souffle d’inspiration auprès des créateurs[21] ». Et si le conte est réécrit, bousculé, adapté, il n’en continue pas moins à exister et à peupler les imaginaires des enfants et des adultes du XXIe siècle, comme il l’a fait précédemment pour leurs parents, grands-parents et arrière-grands-parents avant eux[22].

Cette survivance du conte nous amène à nous questionner sur sa transmission, car ces textes, qui « ont parcouru le monde, les époques, les âges, nous rattachent au passé de l’humanité [et] scellent le pont entre les générations[23] ». Le conte voyage et traverse les âges et les siècles, par des voix multiples qui se succèdent les unes aux autres, mais demeure, au final, toujours bien vivant. Et ainsi donc, le conte de Cendrillon, héritier d’une tradition ancestrale, occupe encore et toujours une place de choix dans notre société contemporaine, ce qui en fait, à nos yeux, un conte irrémédiablement « immortel ».

L’immortalité serait « le fait […] d’échapper à la mort et de rester vivant pour une durée infinie, voire éternelle[24] ». Dans cette optique, nous tenterons de cerner, dans cet article, l’immortalité du conte à la fois comme patrimoine et comme imaginaire, dans la mesure où elle préconise, selon nous, un double mouvement parallèle, mais complémentaire, de transmission. En effet, d’une part, les versions écrites et cinématographiques de Perrault et Disney ont eu une influence magistrale sur la pérennité et la postérité du conte, et sur sa diffusion jusqu’à nos oreilles — et yeux ! — contemporaines. Ces classiques, que nous lisons ou regardons encore aujourd’hui, ont permis au conte de traverser les siècles et d’être connu, étudié, lu et relu. Mais serait-il toujours si populaire s’il n’avait pas été, en même temps et à chaque époque, réécrit, transformé, actualisé ? Car d’autre part, et nous avons entrevu le phénomène précédemment, la capacité du conte à se multiplier et à s’adapter au fil des siècles a eu, selon nous, une forte influence sur sa popularité. Si les versions de Perrault et Disney ont frappé l’imaginaire du conte et l’ont révolutionné, les versions transformées quant à elles en renouvellent plus que jamais l’intérêt. Et, selon nous, les deux mouvements de fixation et de renouvellement, sans être contradictoires, s’interpénètrent de façon à faire du conte celui que nous connaissons aujourd’hui.

Dans une première partie, nous nous concentrerons sur la question de la transmission du conte, et ainsi, nous ferons un survol de la manière dont il s’est perpétué de siècle en siècle, à la fois de manière fixe et dans une constante transformation. Dans une deuxième partie, nous nous concentrerons sur cette capacité d’adaptation que possède le conte, ainsi que sur son caractère multiple qui fait qu’il est toujours d’actualité. Nous nous attacherons au phénomène récent du détournement des contes en littérature jeunesse, qui nous permettra d’exemplifier de quelle manière ces réécritures, qui permettent le renouvellement du conte, le gardent inévitablement vivant. Finalement, dans une dernière partie, nous verrons comment certaines œuvres contemporaines, telles Cendrillon de Chris Robertson et Cinder de Marissa Meyer, exploitent la caractéristique de l’immortalité du conte au point où celle-ci se retrouve mise en scène ou en abyme à l’intérieur même de leurs œuvres, et verrons de quelle manière cette caractéristique est alors représentée.

1. Historicité du conte dans sa forme fixe et multiple

a. Le conte oral

Le conte merveilleux de la tradition orale se caractérise comme un récit qui s’élabore dans le processus même de sa transmission[25]. Créé et perpétué sans le recours à l’écriture[26], le conte se construit, se modèle et se remodèle « en même temps qu’il se transmet, sans que les conteurs aient conscience de créer[27] ». Ainsi le conte, littérature atemporelle qui ne peut exister que par la multitude de ses versions[28], évolue et se modifie en fonction de ceux qui les racontent, mais aussi des auditeurs qui les reçoivent. À partir d’une même trame narrative, le conte sera à même d’être modifié et y sera ajouté, éliminé ou transformé des éléments, des détails ou des motifs du récit[29]. Le conte oral serait donc caractérisé comme étant une « œuvre véritablement collective et en perpétuelle mutation [qui prend] la couleur du temps et l’odeur de chaque pays tout en conservant intacte son ossature[30] ».

La multiplicité des voix, la constante évolution du conte et sa généalogie difficilement retraçable, s’ils en illustrent la grande richesse, amènent tout de même une complexité quant à en établir des circuits et un historique. Des spécialistes et folkloristes, constatant la difficulté que proposait cette production, ont tenté d’établir des lignées, entre autres à l’aide des motifs présents dans les contes, cherchant des logiques à travers leur configuration[31]. Les nombreuses versions du conte de Cendrillon, ainsi, se regroupent par des liens ténus, permettant notamment de créer avec quelques-unes des versions une parenté évidente avec le conte Peau d’âne[32]. Mais néanmoins, Cendrillon peut se concevoir, et cela jusqu’aux versions plus récentes que nous étudierons par après, comme ayant toujours la même âme et le même cœur, celui-ci immortel. Et si Cendrillon, de par son origine, fait partie intégrante de la tradition orale, le conte est malgré tout, par son histoire, indissociablement lié à la littérature écrite[33] puisque c’est sa mise à l’écrit au XVIIe siècle qui a permis sa diffusion à grande échelle, ainsi que son véritable passage à la postérité.

b. Perrault et l’écriture du conte

Les contes de Perrault, parus en 1697, sont des adaptations littéraires largement expurgées et remaniées qui s’appuient[34] sur des contes de tradition orale, mais qui en proposent surtout de profondes modifications[35]. En effet, Perrault a « profondément remanié et édulcoré les contes populaires dont il s’est inspiré pour les adapter au goût du public galant auquel il les destinait, transformant souvent des épisodes entiers[36] ». Et, même si ce n’était pas tout à fait le cas — des contes avaient déjà été mis à l’écrit et diffusés avant lui dans les milieux ruraux en France — son recueil les Contes de ma mère l’Oye, de par son importance considérable, est resté dans l’histoire comme étant le premier livre de contes destinés aux enfants[37]. Et sa version de Cendrillon, par exemple, parce qu’elle a été écrite, imprimée, et diffusée, devient la version de référence, se constituant alors en écran aux centaines, voire aux milliers d’autres versions recueillies par les folkloristes[38]. Ainsi, si l’écriture de Cendrillon par Perrault a permis au conte de passer à la postérité, elle a cependant participé à une certaine fixation de son imaginaire et à un aplatissement de son contenu, ne constituant aucunement une représentation de la multiplicité des versions orales qui ont été racontées avant lui. La version de Cendrillon de Perrault, la plus connue à ce jour, est d’ailleurs qualifiée comme étant l’« originale » et la plupart des gens, aujourd’hui, ignorent qu’il n’en est rien.

Anne Vignard, dans son article « Écriture et réécriture des textes patrimoniaux tels que les contes dans les albums de littérature de jeunesse : transmission ou trahison ? » explique de quelle façon l’intention de Perrault n’était pas nécessairement sous-tendue d’une volonté de transmission d’un patrimoine, mais davantage celle d’adaptation des contes à son époque, aux fins de pédagogisation, même si ce sont eux qui, au final, ont le plus profité à la transmission. Il en a été différent des conteurs et folkloristes Jacob et Wilhelm Grimm qui, en collectant les contes de la population allemande, étaient particulièrement soucieux de transmettre un patrimoine national[39].

Ainsi, Perrault, dans sa volonté de faire résonner les contes avec son époque, démontre déjà la volonté et la nécessité pédagogique d’ajouter une forme contemporaine à Cendrillon pour plaire à son lectorat[40]. Si les Grimm souhaitaient transmettre un patrimoine le plus « authentique » possible, Perrault veut, dès lors, « défaire » et « refaire » le conte, le moderniser, bref, l’adapter. Mais malgré les transformations que fait Perrault au contenu du conte, son processus de mise à l’écrit provoquera surtout des changements considérables dans la nature même du conte : en effet, en passant d’un matériau commun facilement malléable, qui était la transmission orale, à l’écriture sous la plume de l’auteur, le conte se voit d’une certaine manière cristallisé, « le livre perdant la mise en mots des conteurs et ne jouant plus sur les mêmes dispositifs de mémorisation que ceux liés à l’oralité[41] ». Nicole Belmont affirme que le passage à l’écrit bloque définitivement le conte dans sa capacité à s’adapter[42]. Mais est-ce vraiment le cas ?

c. Disney et la mise à l’écran

Si le passage des versions orales de Cendrillon vers la version écrite de Perrault avait participé à une certaine fixation de son imaginaire, le passage à l’écran, par le biais de l’adaptation cinématographique produite par Disney, en 1950, a marqué une transformation considérable, non seulement du mode de diffusion du conte — désormais on ne le raconte plus, on ne le lit plus, on le regarde[43] —, mais de son contenu. Katia Reyburn, dans son mémoire, explique de quelle manière Walt Disney, le premier à manipuler la caméra pour créer des films d’animation[44], a connu un succès inégalé dans sa démarche d’adaptation, dont le film Cendrillon[45] est un des plus célèbres. Se basant sur les contes de Perrault et maîtrisant le médium de l’animation, les films de Disney jouissent d’une énorme popularité au niveau de la population mondiale, et, en redéfinissant le genre du conte, ont une influence fondamentale sur les générations qui vont suivre[46].

Ainsi, par sa grande popularité et sa diffusion de masse à travers le monde, Walt Disney devient le nouveau modèle de référence du conte de Cendrillon, « aussi influent, crucial et révélateur que celui inauguré par Perrault au XVIIe siècle[47] ». Par sa mise à l’écran, Disney participe à fixer l’imaginaire du conte en instaurant, de la même façon que l’a fait précédemment Perrault, une « uniformisation des versions[48] », faisant de celle-ci le nouveau modèle référentiel. De ce fait, Disney participerait à la « généralisation d’une culture commune[49] », en plus d’avoir désormais une influence magistrale sur les productions des conteurs contemporains[50] qui suivront après lui.

Le passage du conte de Perrault à celui de Disney a eu un impact incomparable sur l’imaginaire iconographique de Cendrillon. Pendant des siècles, les conteurs oraux créaient les portraits de leurs personnages en fonction de leurs envies, tout comme les auditeurs les recevaient à leur guise. Quant aux premières éditions des contes de Perrault et des Grimm, les textes présentés sans images laissaient au lecteur le plaisir d’imaginer les personnages. Et si les illustrations des contes, apparues plus tard, faisaient imposer au lecteur des visages précis, aucune adaptation n’eut une aussi grande importance que celle de Disney, qui a figé, en même temps que le conte, l’apparence des personnages. Ainsi, selon Cécile Amalvi,

[en créant] des personnages qui répondent aux critères esthétiques en vigueur dans la société occidentale (particulièrement en ce qui a trait aux personnages féminins) et en exploitant tout le potentiel des films grâce à la commercialisation de produits dérivés, les studios Disney ont imposé un imaginaire commun aux enfants, qui associent désormais les personnages de Blanche-Neige ou Cendrillon à celui qui est représenté dans les films (Amalvi, loc cit., : p. 20.)

Cette association s’illustre de manière évidente par Katia Reyburn qui, dans le cadre de son mémoire, demande aux élèves d’une classe de « dessiner Cendrillon ». Elle remarque que la plupart des élèves lui colorient des cheveux blonds[51] et une robe bleue, sans oublier les animaux qui, chez Disney, jouent un rôle important dans la diégèse. En plus, si Disney participe à la consécration de personnages figés, ceux-ci sont également représentés dans une dynamique manichéenne et stéréotypée, qui, s’ils permettent de perdurer dans le temps, le font d’une manière fixe et restrictive. Disney participe de cette façon à figer la chaîne de transmission, les enfants devenant davantage les consommateurs d’un produit calibré que de véritables héritiers d’un patrimoine littéraire[52].

En somme, la fixation du conte de Cendrillon sur des matériaux immuables par deux grands hommes des derniers siècles, que ce soit le papier pour Perrault ou la pellicule filmique pour Disney, tous les deux occasionnant une diffusion massive, a eu un impact important sur l’imaginaire du conte tout en lui permettant de survivre de génération en génération. On enseigne encore les contes de Perrault à l’école, notamment en France, où ils font partie du programme scolaire obligatoire. Quant au film de Disney, il a créé une véritable industrie dont les produits dérivés sont encore vendus soixante ans après, sans compter les parcs thématiques qui ont vu le jour dans quelques pays comme aux États-Unis et en France. La popularité du conte permise par Perrault et Disney s’est cependant faite au détriment d’une certaine immobilisation, d’un aplatissement et d’une uniformisation de son imaginaire, qui se voit désormais restreint à une certaine représentation globalisante.

De plus, il nous apparaît que ces produits « impérissables », parce que fixes, sont beaucoup plus à risques d’une possible péremption. Si les différentes versions des contes reflètent les mœurs et la culture d’une société donnée, « s’inscri[vant] dans l’ensemble fonctionnel du système d’expression de la communauté en question, [p]lus profondément […] situé dans la vie de cette communauté elle-même[53] », il nous semble que l’appartenance apparente d’un conte à une époque précise se fait plus marqué lorsque celui-ci traverse le temps. Les deux versions du conte de Cendrillon de Perrault et Disney, étant ancrées dans un contexte socioculturel particulier, se voient en quelque sorte les porteuses de la culture et des idéologies d’une époque précise[54]. Chacune d’elle propose ainsi une vision implicite du monde du XVIIe siècle et du XXe siècle, soit la société de cour et les mœurs de l’époque pour Perrault, et la société américaine pour Disney. N’ayant pas la possibilité, tel le conte oral, de se transformer naturellement au gré des époques et des régions où il est raconté, les versions de Perrault et Disney demeurent prisonnières d’un contexte précis et ainsi, ont plus de chance d’être démodées. Le passage du temps se démontre par exemple en ce qui a trait aux évolutions des rôles masculins et féminins dans la société, si bien que ces versions sont peu à peu laissées de côté, comme le démontre le film de Disney de 1950, qui est souvent rejeté et qualifié « d’arriéré » ou de « stéréotypé ». Perrault, quant à lui, est souvent accusé de mettre en texte des personnages féminins « passifs ». Bref, c’est peut-être face au manque de diversité de ces versions indéracinables que s’est observée une prolifération des adaptations humoristiques et détournées du conte de Cendrillon dans la culture enfantine contemporaine, la plupart des auteurs semblant être portés d’une volonté de chamboulement de l’histoire, des motifs et des personnages afin de créer une multitude d’œuvres différentes et modernes.

2. La multiplicité au cœur du conte contemporain

a. Le conte lié à son époque

Nous l’avons vu, l’influence de Perrault et Disney sur l’imaginaire du conte de Cendrillon est considérable, au point où leurs versions incarnent encore aujourd’hui la « version originale ». Cependant, au fil des siècles, le conte ne s’en est pas tenu à ces seules versions. En effet, si la version de Perrault continue de faire figure d’imposition, le conte a parallèlement connu des changements significatifs et a été l’objet d’un travail d’adaptation et de modification par les auteurs et les éditeurs, notamment pour répondre aux normes morales et esthétiques de la société[55], ainsi que pour rejoindre plus directement les préoccupations des enfants de son époque. Si les éléments principaux de la structure narrative du conte de Cendrillon se retrouvent dans la plupart des adaptations, son contenu continue de varier selon les époques et s’adapte aux mentalités, aux changements sociaux et aux lecteurs. La réécriture aurait ainsi, selon nous, un rôle face à la pérennité du conte : sans prendre la place des versions canoniques, elle participerait à le revitaliser et à lui offrir une popularité toujours renouvelée. En effet, les versions parallèles, souvent plus actuelles et ancrées dans leur époque, sont selon nous plus à même de convoquer l’enthousiasme du public et leur identification.

b. Le détournement des contes en littérature jeunesse

Depuis une quarantaine d’années, un phénomène nouveau éclate en littérature jeunesse, et il s’agit du détournement des contes. Ce mouvement, dont les œuvres abondent présentement, se traduit par une volonté de bouleversement des formes traditionnelles du conte et par une subversion des valeurs qui le définissent, dans le but d’offrir une œuvre nouvelle et originale. La réécriture des contes, donc, pourrait se comprendre comme étant des « leçons successives d’un même texte, qui peuvent se distinguer par quelques variantes, mais aussi par des différences parfois considérables dans le contenu, la forme, voire l’intention et les dimensions[56] ». Et ces nouveaux contes, s’ils présentent parfois des caractéristiques dérangeantes[57], sont souvent humoristiques, et transforment les contes que nous connaissons en des versions « revues et corrigées[58] ».

Ces « nouveaux » contes, modernisés et « relookés[59] », qui se dénombrent désormais par centaines[60] sont définitivement la tendance du jour. Désormais, les enfants ont accès à de nombreuses réécritures qui, sans affadir le propos du conte ni le simplifier, se rapprochent de leurs goûts et de leurs préoccupations. La réécriture permet donc, dans ce cas-ci, une revivification de l’imaginaire du conte et offre aux lecteurs des versions « dépoussiérées » qui participent à en renouveler la popularité.

La réussite du conte réécrit ou détourné provient en grande partie de sa capacité à transformer le conte tout en gardant suffisamment de détails pour qu’on en reconnaisse les changements. En effet, l’efficacité du processus parodique exigeant, selon Guy Belzane, l’identification par le récepteur de l’objet transformé ou imité[61], les réécritures de Cendrillon se doivent d’être tout à fait reconnaissables, que ce soit par la présence d’éléments structuraux ou de motifs caractéristiques, ou par la mise en texte d’un héros ou d’une héroïne clairement identifiable. Le détournement comprenant implicitement un lien avec l’œuvre originale, il serait difficile, sans ces éléments de reconnaissance, de parler de détournement en tant que tel. C’est également cette reconnaissance qui en assure la transmission.

C’est ainsi que, dans les réécritures contemporaines de Cendrillon, le soulier que perd Cendrillon se dénombre désormais en une foule d’objets divers, comme un cellulaire[62], un pantalon[63], des lunettes[64] ou son pied lui-même[65]. Quant à la marraine fée, elle perd quelquefois son rôle d’initiatrice et devient maladroite, ridicule et inapte à aider qui que ce soit, comme dans Prince Gringalet[66], où l’incompétence de la fée en matière de magie provoque catastrophe après catastrophe, comme celle de transformer le prince en gros singe poilu, alors que l’intention était toute autre. Une situation semblable est mise en texte dans L’épuisette de Cendrillon[67], où la fée marraine, à moitié sourde, n’entend rien de ce que lui demande Cendrillon et finit par lui donner un habit de couleur jaune éclatant parfait pour la pêche plutôt que la robe de bal demandée. Finalement, le ménage est souvent modernisé, le héros ou l’héroïne maniant désormais la balayeuse[68] ou étant devenu maître dans l’art de faire des frisettes au chien de sa belle-mère[69]. L’inversion est aussi souvent un moyen qui est convoqué pour transformer le conte. Ainsi, dans Prince Gringalet, le jeune héros prend la place de Cendrillon au cœur d’une famille où il doit s’occuper des tâches ménagères ou, dans Le prince surprise[70], c’est désormais un « parrain fée » qui aidera le jeune garçon à se rendre au bal.

Si Nicole Belmont affirmait que la mise à l’écrit bloquait le conte dans sa capacité à s’adapter et que celui-ci n’était vivant que par son passage de bouche à oreille ainsi que dans sa forme multiple orale, les réécritures contemporaines de Cendrillon nous démontrent totalement le contraire. En effet, par la prolifération d’œuvres différentes et originales, qui se dénombrent comme autant de réappropriations personnelles et de voix singulières, les auteurs se permettent de proposer des nouvelles versions qui proviennent de leur propre imaginaire, en changeant des motifs par-ci, des mots par-là. Ainsi, comme le met en évidence Anne Vignard dans son article,

[la] transmission [des contes] se fait à travers une telle quantité de réécritures, de réinterprétations, de réappropriations personnelles que l’essence même du conte, qui est l’appropriation personnelle au service de la pensée collective, semble revenir à ses sources. Le conte n’existe que par le foisonnement de ses versions au sein d’une société et c’est ce que propose l’édition pour la jeunesse contemporaine en multipliant les propositions éditoriales. Cette transmission n’est plus uniquement centrée sur la fidélité au modèle et la conservation d’un héritage figé. (Anne Vignard, loc cit., : p. 9.)

Sylvie Octobre précise d’ailleurs que la notion même de transmission, qui est polysémique « ne propose pas une reproduction à l’identique […], mais bien un processus de réappropriation, une transformation, un déplacement[71] », sinon quoi la culture ne serait pas vivante et ne se renouvellerait pas. Les auteurs de contes détournés pour la jeunesse se situent ainsi au cœur de la chaîne de transmission du conte, permettant à celui-ci de proliférer encore et encore.

Ainsi, suite à Anne Vignard qui en convoque la réflexion dans son article, nous ne pensons pas que les contes parodiés constituent un affranchissement vis-à-vis un héritage passé, mais très certainement une reformulation nécessaire d’un patrimoine qui resterait, sinon, inintelligible. Selon nous, il n’y a pas de danger de perdre l’essence du conte à travers les adaptations et les réécritures, mais bien au contraire de le réactiver sans cesse et de le garder vivant. Bien sûr, ces contes détournés n’offrent pas de remède miracle au phénomène de péremption : liés à leur époque par des références, du vocabulaire ou des personnages modernisés, il n’est pas assuré que ces contes soient encore lus dans une dizaine d’années. D’autres versions viendront en temps et lieu proposer de nouvelles variations qui feront résonnance avec l’époque. Cependant, le conte détourné conserve son rôle principal : transmis à de nouvelles générations, il leur donne une profusion de choix et de voix alternatives aux versions canoniques. Modernes et emblématiques de leur époque, ces réécritures, tout en permettant aux lecteurs de redécouvrir les textes sources, remettent sans cesse le conte à la mode.

3. Fables are forever

L’immortalité du conte, nous l’avons démontré, est l’une de ses caractéristiques fondamentales. Le conte vit et survit au temps, en étant à la fois changeant et toujours le même. Dans cette optique, plusieurs œuvres contemporaines se proposent de jouer avec cette immortalité en la mettant littéralement en scène à l’intérieur de leur trame narrative, problématisant ainsi le rapport de Cendrillon au temps, et les répercussions physiques et littéraires deviennent alors le support métaphorique de l’histoire plus globale du conte lui-même.

La bande dessinée Cendrillon de Chris Roberson[72], tiré de la célèbre série Fables de Bill Waterson, présente d’emblée un monde dans lequel les personnages de contes, habitant précédemment un endroit caché appelé le Royaume depuis plusieurs siècles, vivent désormais cachés au cœur d’une société humaine connue sous le nom de Fableville dont les habitants, les « communs », ignorent leur existence. Le personnage principal de la bande dessinée, Cendrillon – Cindy pour les intimes – vit à Fableville depuis deux siècles. Ayant été, dans le passé, servante dans sa propre famille, puis ayant tenté de « jouer les tendres épouses » avec un prince avec qui elle est maintenant divorcée, Cindy est désormais espionne pour le gouvernement. Et tout en parcourant le monde pour le compte de missions spéciales, elle possède une boutique de chaussures nommée « La pantoufle de vair ».

Le conte de Cendrillon tel que nous le connaissons — l’enfermement domestique chez sa belle-mère, le bal, la chaussure, le mariage — fait ainsi partie du passé de Cindy. Les épisodes caractéristiques du conte sont d’ailleurs détournés pour faire plutôt partie de sa vie d’espionne, comme c’est notamment le cas de la perte de sa chaussure lors du bal auquel elle prend part pour une mission d’espionnage et dont le soulier, laissé derrière elle, incarne plutôt une trace de son identité qui aurait pu être retenue contre elle. La trame narrative met donc, d’une première façon, en évidence la longueur de la vie de Cindy, et surtout de son éternelle jeunesse, l’héroïne traversant les siècles sans prendre une ride.

À plusieurs reprises dans l’œuvre, le passage du temps est représenté par des retours en arrières, dont la mention d’une date passée permet au lecteur de constater l’immortalité de l’héroïne. Par exemple, on retrouve des extraits de quelques pages avec les mentions « Maryland 1862 », « Paris 1942 » ou « Berlin, 1963 », dans lesquels on voit Cindy au centre de situations politiques ou conflictuelles en rapport avec des moments charnières de l’histoire. Les références des personnages au temps sont également disproportionnées, par exemple, lorsque Cindy lance à son employé : « cela fait au moins un siècle et demi que tu as signé le contrat ! », duquel il se dégage un rapport au temps non pas exagéré, comme il aurait pu être cru dans un monde réel, mais réaliste et ainsi en décalage avec notre perception normale du temps. Également, dans une perception où l’immortalité du conte se veut possible dans son intemporalité, en référence à la phrase introductive du conte « il était une fois », les personnages se voient ainsi fixés dans l’histoire et appartenant à une époque précise.

Paradoxalement, malgré son immortalité de corps, qui rappelle le caractère immortel du conte de Cendrillon, Cindy n’envisage pas le temps de la même manière que dans les contes dits « classiques ». Si la tradition du conte expose à de nombreuses reprises la perception d’éternité, notamment par la phrase classique « ils vivront heureux pour toujours » dans lequel le futur de la princesse après le mariage est désigné par une promesse d’éternel, ce n’est pas la perception de Cindy. Au contraire, pour cette fille indépendante, débrouillarde et rusée, la vie ne s’aborde pas comme une éternité, mais plutôt dans son immédiateté, un jour à la fois. Cindy ne croit pas en l’amour éternel et profite plutôt de la vie par des petits plaisirs passagers. En ce sens, il y a critique du « happy end » du conte, en ce que le mariage final n’est pas éternel et que l’héroïne est heureuse tout en étant célibataire.

Le roman Cinder de Marissa Meyer[73] se propose de transporter le conte de Cendrillon dans un contexte futuriste, au cœur de la cité de Néo-Bejing qui est alors une des grandes puissances économiques mondiales. Dans ce contexte, les Terriens, qui craignent l’assimilation des Lunaires à leur peuple s’ils acceptent le mariage de la reine lunaire au roi terrien, doivent repousser leurs attaques répétées et leurs tentatives d’intimidation.

Au cœur de cette cité futuriste, Cinder, héroïne du roman, gagne sa vie comme mécanicienne. Devenue cyborg à un très jeune âge, elle a été transformée pour sauver son corps mortellement accidenté, afin de lui permettre de survivre. Cinder se constitue ainsi comme l’être binaire par excellence, à la fois organisme et machine, humaine et non humaine, et ce double statut se retrouve représenté dans ses pieds, l’un étant de nature artificielle et l’autre naturel.

L’immortalité du corps de Cinder est, dans le roman, paradoxale et problématique, puisqu’elle questionne les limites à la fois de la vie et de la machine. D’une part, grâce à sa transformation, le corps de Cinder dépasse son caractère humain pour se constituer essentiellement machine — à demi — dans le but de le faire vivre au-delà de ses limites naturelles. La machination d’une partie de son corps permet donc sa survie. Cependant, le corps machinal, s’il constitue une sorte de corps immortel, n’est pas immuable au temps et au progrès. On pourrait même dire que la machine est encore moins immortelle que le corps, celle-ci n’arrivant pas, contrairement au corps humain, à se régénérer par elle-même. De cette façon, le corps machinal de Cinder ne se répare pas et ne grandit pas de manière organique et naturelle, et celle-ci veille donc régulièrement, dans le roman, à la santé de ses pièces mécaniques devenues trop petites ou usagées, comme son pied, qu’elle entreprend de changer au début du roman.

Bref, le roman, s’il met en scène une immortalité partielle et problématique, questionne les frontières de la machine, et celles de l’immortalité du corps. Cinder, par son artificialité qu’elle rejette au profit de son humanité, met en évidence les limites de la machine et en même temps celles de l’immortalité.

Par le passage à la postérité de versions canoniques comme celles de Perrault et Disney, Cendrillon s’est forgé une place importante dans l’imaginaire. Il est difficile de mesurer précisément l’héritage de ces versions qui ont fait le tour du monde et qui ont participé à créer « la » Cendrillon, celle à laquelle on a octroyé le titre de « référence ». D’un autre côté, les nombreuses réécritures de contes participent, selon nous, à réactiver l’intérêt qui est porté au genre. Ce double mouvement, nous l’avons démontré dans notre article, serait ce qui assure à Cendrillon une pérennité extraordinaire, les formes fixes et multiples participant, de concert, à sa popularité renouvelée. Mais si Perrault et Disney demeurent centraux dans nos références communes, peut-on affirmer que les jeunes générations ne connaîtront pas plutôt Cendrillon directement par l’entremise des versions détournées ? Si ce n’est par l’intermédiaire de quelques programmes scolaires ou d’adultes transmetteurs, les nouvelles Cendrillon ne viendront-elles pas complètement prendre la place des « classiques », étant plus actuelles et accessibles ?

La réécriture n’est-elle pas nécessaire à tout conte qui désire s’inscrire plus précisément au cœur de sa génération ? Et que dit-elle de la société dans laquelle elle s’insère ? Dans son ouvrage Sous la cendre. Figures de Cendrillon, Nicole Belmont souligne que le célèbre conte, issu d’une grande tradition orale, représente la « traversée difficile de l’état de petite fille à l’état de jeune fille prête pour le mariage[74] ». Si la pérennité du conte de Cendrillon à travers les époques démontre notre besoin d’imaginaire et celui de se faire raconter des histoires, il témoigne peut-être aussi de notre besoin toujours criant de ritualité, les motifs symboliques du conte se transformant au fil des époques, « selon ce qu’on a le désir d’entendre, à chaque génération et en chaque lieu, de [cette] traversée difficile[75] ». Ainsi, le bal, rituel scolaire central du conte de Cendrillon est aujourd’hui grandement contemporain, si l’on observe l’importance de cette cérémonie comme rite de passage vers l’âge adulte dans les écoles secondaires. Et l’imaginaire du conte traverse cet événement, comme le démontre l’article paru dans La Presse le 22 mai 2013[76], dans lequel le chroniqueur Patrick Lagacé relate son expérience au cœur de l’essayage de robes de bal gouverné par le programme Les Fées marraines. Cet organisme s’occupe de cibler quelque trois cents filles défavorisées à Montréal pour leur prêter une robe qui leur permettra d’être « aussi belles que les autres, lors de leur bal de fin d’études ». Si les jeunes filles tiennent à ressembler à des princesses, c’est surtout l’importance du bal qui ressort : « le bal, c’est un rite de passage, à une époque où il y en a de moins en moins. Le bal, c’est la porte d’entrée à l’âge adulte » affirme Louise Blouin, enseignante d’anglais à l’école Saint-Exupéry ». Nous avons ici tout du rite de passage de Cendrillon en version moderne, jusque dans les fées marraines elles-mêmes, ces bénévoles dont le rôle est de trouver la robe parfaite pour chaque jeune fille. Ce témoignage de la pratique rituelle contemporaine qu’est le bal de fin d’études, ainsi que sa convergence avec l’univers du conte de Cendrillon, vient sans aucun doute renforcer l’importance toujours présente du conte dans l’imaginaire social contemporain occidental, comme lieu de représentation symbolique lié à la dimension rituelle.

Consacrée dans l’imaginaire, Cendrillon est cet être qui ne vieillit pas. Elle est à la fois intemporelle, immuable et multiple, comme une âme immortelle qui se porte d’un corps à l’autre : certaines de ses formes nous ont plus marqués que d’autres, mais elle continue de se réincarner, renaissant continuellement de ses cendres depuis 2000 ans.


Bibliographie

Œuvres citées

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[1] Cette version très ancienne du conte aurait d’abord été écrite par Strabon dans sa Géographie XVII, I, 4, puis retranscrite par Claude Élien, au IIIe siècle (Wikipédia).

[2] Nicole Belmont et Elizabeth Lemirre, Sous la cendre. Figures de Cendrillon. Paris, José Corti, 2007, 423 p.

[3] On y retrouve notamment des versions de Cendrillon provenant de l’Asie, de l’Afrique et du Québec (La P’tite Cendrillouse, d’Acadie; Cendrillonne, de la Mauricie).

[4] Anne Defrance, « Aux sources de la littérature de jeunesse : les princes et princesses des contes merveilleux classiques », La lettre de l’enfance et de l’adolescence, vol. 4, no 82, 2010, p. 25.

[5] Robert D. Souci, Cendrillon Squeletton, illustré par David Catrow, Toronto, Éditions Scholastic, 2007, 32 p.

[6] Christine Palluy, Le prince surprise, illustré par Denis Cauquetoux, Toulouse, Milan « Poche Benjamin », 2006.

[7] Pef, Motordu, Sang-de-Grillon et autres contes, Paris, Gallimard Jeunesse, 2008.

[8] Alex Smith, Ella, Toronto, Éditions Scholastic, 2012.

[9] Babette Cole, Prince Gringalet, Paris, Seuil, 1987.

[10] Marissa Meyer, Cinder, Paris, Pocket junior, 2013.

[11] Sarah Pinborough, Charme, Milady, 2014.

[12] Simon Boulerice, Javotte, Montréal, Leméac, 2012.

[13] Guillaume Corbeil, « Cendrillon », Trois princesses, Montréal, Le Quartanier, 2012.

[14] Les plus célèbres sont Cendrillon de Jules Massenet (Opéra-Comique, Paris, 24 mai 1899) et La Cenerentola de Gioachino Rossini (Teatro Valle, Rome, 25 janvier 1817).

[15] Luc Plamondon et Romano Musumarra, Cindy, Cendrillon 2002, 2002 (Zénith de Caen).

[16] Joël Pommerat, Cendrillon, 2011 (Théâtre national de la Communauté française), pièce publiée chez Actes Sud, 2012.

[17] Cendrillon, 1996, série télévisée d’animation italo-japonaise diffusée en France sur France 3 ou sur Télétoon.

[18] Richard Rodgers et Oscar Hammerstein, Cinderella, 2013 (pour la version sur Broadway).

[19] W. Jackson, L. Hamilton, G. Clyde, Cendrillon [Cinderella], États-Unis, couleur, 1950, 74 minutes.

[20] Kenneth Branagh, Cendrillon [Cinderella], États-Unis, couleur, 2015, 104 minutes.

[21] Ibid., p. 10.

[22] Anne Vignard, « Écriture et réécritures des textes patrimoniaux tels que les contes dans les albums de littérature de jeunesse : transmission ou trahison? », Biennale internationale de l’éducation, de la formation et des pratiques professionnelles, Paris, juillet 2012, p. 1.

[23] Alexandra Migneault et Josée-Anne Paradis, « Les contes à travers le monde », Les Libraires, décembre 2016, [en ligne] <http://revue.leslibraires.ca/articles/sur-le-livre/les-contes-a-travers-le-monde> (consulté le 16 juin 2017)

[24] Définition du Petit Robert, 2017.

[25] Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 9.

[26] Ibid.

[27] Ibid., p. 10.

[28] Nicole Belmont, Ibid. par Anne Vignard, loc cit., p. 6.

[29] Anne Vignard, loc cit., p. 4.

[30] Luda Schnitzer, Ce que disent les contes, Paris, Éditions du Sorbier, 1981.

[31] La typologie internationale Aarne-Thompson-Uther (Antti Aarne et Stith Thompson, The Types of the Folktale : A classification and Bibliography, The Finnish Academy of Science et Letters, Helsinki, 1961) a différencié les variantes narratives en sous-types, dont T 510 A correspond à « Cendrillon » proprement dit (Belmont et Lemirre, op. cit., p. 7).

[32] Selon la typologie Aarne-Thompson-Uther, Peau d’Âne serait un sous-type du conte de Cendrillon, T 510 B, forme « quasiment mutante, fruit probable d’une évolution relativement récente, qui tend vers le romanesque littéraire » (Ibid., p. 8).

[33] Cécile Amalvi, « Le détournement des contes dans la littérature de jeunesse », mémoire de maîtrise, Département d’études littéraires, Université du Québec à Montréal, 2008, f. 8.

[34] À deux exceptions près : Griseldis et Riquet à la Houppe (Michèle Simonsen, Le conte populaire français, Paris, P.U.F, « Que sais-je? », 1981, p. 9).

[35] Michèle Simonsen, Ibid.

[36] Michèle Simonsen, Ibid.

[37] Cécile Amalvi, loc cit., f.10.

[38] Belmont et Lemirre, Figures de Cendrillon, op cit., p. 7.

[39] Anne Vignard, loc cit., p. 3. Mais malgré cela, « en dépit d’une volonté de préservation rigoureuse et la plus exhaustive possible du patrimoine, le passage à l’écrit a lui aussi abouti à une immobilisation des contes retranscrits. De plus, ces folkloristes n’ont pas résisté à la tentation d’expurger les contes de leurs passages grivois ou trop violents ».

[40] Anne Vignard, loc cit., p.3.

[41] Anne Vignard, op. cit., p. 4.

[42] Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., cité par Anne Vignard, loc cit., p. 6.

[43] Katia Reyburn, « Cendrillon. Analyse comparative du conte de Charles Perrault et du film de Walt Disney », mémoire de maîtrise, Département de communication, Université du Québec à Montréal, 1999, 103 f.1.

[44] Ibid.

[45] Clyde, Geronimi, Jackson, Wilfred et Hamilton Luske, Cendrillon [Cinderella], États-Unis, couleur, 1950, 74 minutes.

[46] Katia Reyburn, loc cit., f. 6.

[47] Ibid.

[48] Olivier Piffault (dir.), Il était une fois… les contes de fées, Paris, Seuil, 2001, p. 18.

[49] Ibid.

[50] Reyburn, loc cit., f. 15.

[51] Si les cheveux de Cendrillon, dans la version originale de Disney en 1950, sont davantage bruns, la recoloration du film dans les versions « remasterisées » récentes les a définitivement établis comme blonds.

[52] Anne Vignard, loc cit., p. 10.

[53] Marie-Louise Teneze, « Du conte merveilleux comme genre », Approches de nos traditions orales, Paris, G.P. Maisonneuve et Larose 1970, p. 65.

[54] Katia Reyburn, loc cit., f. 6.

[55] Cécile Amalvi, loc cit., f. 21.

[56] Bernard Dupriez, cité par Catherine Durvye, Les réécritures, Paris, Ellipses, « Réseau », 2001, p. 3.

[57] Denise Escarpit et al., « Le conte, permanence et renouveau » La littérature d’enfance et de jeunesse. État des lieux, Paris, Hachette, « Hachette jeunesse », 1988, p. 184.

[58] Dominique Demers, avec la collaboration de Paul Bleton, Du Petit Poucet au Dernier des Raisins : introduction à la littérature jeunesse, Boucherville-Sainte-Foy, Québec/Amérique Jeunesse-Télé-Université, 1994, p. 63.

[59] Le figaro, juin 2006.

[60] Sylvie Vassallo, loc cit., p. 10.

[61] Guy Belzane, « De l’Art du détournement », Textes et documents pour la classe, no 788, 15 janvier 2000, p. 6-48, cité par Cécile Amalvi, loc cit., p. 25.

[62] Palluy, Christine, Le prince surprise, op cit.

[63] Cole, Babette, Prince Gringalet, op. cit.

[64] Smith, Alex, Ella, op. cit.

[65] Souci, Robert D., Cendrillon Squeletton, op. cit.

[66] Cole, Babette, Prince Gringalet, op. cit.

[67] Biondi, Ghislaine, L’épuisette de Cendrillon, illustré pat Geneviève Godbout, Toulouse, Milan
« Poche Benjamin », 2016.

[68] Guarnaccia, Steven, Cendrillon, un conte à la mode, Paris, Hélium, 2013.

[69] Palluy, Christine, Le prince surprise, op cit.

[70] Ibid.

[71] Sylvie Octobre, « Pratiques culturelles chez les jeunes et institutions de transmissions : un choc de cultures? », Culture prospective, 2009-1, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, 2009, p. 5-6, citée par Anne Vignard, loc cit., p. 10.

[72] Roberson, Chris et Shawn McMannus, Cendrillon, Paris, Urban comics, 2014, 280 p.

[73] Marissa Meyer, Cinder, Paris, Pocket junior, 2013, 413 p.

[74] Van Gennep, Arnold, Les rites de passage. Étude systématique des rites, Paris, Picard, 1981 [1909], 288 p.

[75] Belmont et Lemirre, op cit, p. 363.

[76] Patrick Lagacé, « C’est un joli verbe, scintiller », La Presse, 22 mai 2013, [en ligne],
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