Jouer avec les mots

Véronique LAMONTAGNE
Université de Montréal

RÉSUMÉ

La littérature comparée, en tant que discipline, est difficile à définir même pour ceux qui sont concernés au premier chef. Les objets d’étude des chercheurs en littérature comparée sont si diversifiés et parfois si éloignés les uns des autres qu’on se demande si « littérature comparée » n’est pas un terme générique créé pour classer les inclassables. Pourtant, il semble qu’une approche partagée rassemble ceux qui se placent sous l’égide de la littérature comparée comme discipline. Catherine Coquio, dans un ouvrage collectif portant sur cette problématique, affirmait que la littérature comparée est « quelque chose entre une science et un art : un art de savoir. »

Hermann Hesse, dans Das Glasperlenspiel, a créé un jeu qui ressemble étrangement à un « art de savoir ». Tel que pratiqué dans la « province pédagogique » de Castalie, le Jeu des Perles de Verre, tout en abstraction et en analogies, est une expérience esthétique autant que la mise en forme d’un savoir. Autour de ce jeu se développe une communauté qui semble fonctionner à merveille et à laquelle tous sont dévoués. Pourtant, il y a quelque chose qui cloche en Castalie, comme en témoigne le parcours du personnage principal, Joseph Knecht. On veut croire à la beauté du jeu, mais sans cesse, des éléments viennent nous rappeler que la vie n’est pas toujours une expérience esthétisée. Et en bout de ligne, Hesse nous laisse avec une question sans réponse : le jeu en vaut-il vraiment la chandelle ?

À l’aide de textes sur le jeu de Gadamer, Caillois, Huizinga et quelques autres, j’élaborerai ici une réflexion sur le ludique dans tout ce qu’il a de plus noble, dans ce qu’il implique d’éducation et de transcendance de soi.


Voilà ma boîte à jouets
Pleine de mots pour faire de merveilleux enlacements
Les allier séparer marier,
Déroulements tantôt de danse
Et tout à lheure le clair éclat du rire
Quon croyait perdu
Il vous arrange les mots comme si c’étaient de simples chansons
Et dans ses jeux on peut lier son espiègle plaisir
À voir que sous les mots il déplace toutes choses
Et qu’il en agit avec les montagnes comme s’il les possédait en propre.
Hector de Saint-Denys-Garneau, Regards et jeux dans l’espace

Discipline problématique, dont l’objet n’est jamais défini de manière satisfaisante, la littérature comparée porte aussi un nom qui suscite bien des questions. Même celui qui pense savoir ce que cette dénomination désigne se demandera parfois si le nom était bien choisi. Il va sans dire que la littérature comparée a évolué au-delà de la comparaison telle qu’on l’entendait à l’origine, c’est-à-dire comme comparaison entre littératures nationales. La nécessité de maîtriser plusieurs corpus littéraires de provenances diverses semble aujourd’hui un peu surannée. Jacques Henriot, dans Sous couleur de jouer. La métaphore ludique, faisait une remarque à propos du jeu qui s’applique fort bien à la « nouvelle » littérature comparée : « [Elle] brise les cadres sociaux de l’espace et du temps. Elle revendique le droit à l’errance, à l’improvisation. » (HENRIOT 31) Loin de moi l’idée de tenter une nouvelle définition de la discipline, ou même de lui trouver un nouveau nom. Ma réflexion sur la littérature comparée prendra racine dans une analyse de l’aspect ludique de la discipline. En établissant comment la littérature comparée s’apparente à un jeu, dans toute la noblesse du terme, je pourrai creuser certains aspects du jeu et de la littérature comparée, notamment leur structure métaphorique, leur fonction dans le développement de la culture et les implications pour l’individu de l’acte de jouer. L’appellation « littérature comparée », si elle date d’un autre temps et reflète une pratique bien différente que celle qui m’occupe, me semble pourtant résonner d’une manière particulière lorsqu’on l’analyse en parallèle avec la notion de jeu, qui, selon Henriot, a toujours « structure métaphorique » (HENRIOT 208).

J’aurai recours entre autres à un exemple littéraire, tiré du Jeu des perles de verre, où Hermann Hesse invente un jeu bien particulier, presque inconcevable, mais en tout cas comparable à notre discipline. Tel que pratiqué dans la « province pédagogique » de Castalie, le Jeu des perles de verre, tout en abstraction et en analogies, est autant une expérience esthétique que la mise en forme d’un savoir. Ce qui nous amène à l’utilité du jeu. Car loin de vouloir dénigrer la discipline comparatiste en l’assimilant à un « simple » jeu, il s’agit au contraire de voir dans le ludique tout ce qu’il y a de noble et de fondamental pour la culture.

Je voudrais prévenir le lecteur que par moment, le présent texte tiendra plus de l’essai que de l’article scientifique. Non pas que les règles de la rédaction scientifique soient étrangères au jeu de la littérature comparée au point qu’il soit impossible de s’y tenir, au contraire, ces « règles du jeu » font partie du plaisir pris à jouer avec les textes. Cependant, pour les besoins de cette réflexion sur la pratique comparatiste (sur UNE des nombreuses pratiques comparatistes, sans doute), il me semble pertinent d’exposer une expérience personnelle de cette « discipline contre la discipline », comme l’écrivait Catherine Coquio (BALLESTRA-PUECH 250)

L’espace ludique

Le mot « jeu » possède en français une polysémie impressionnante. Difficile de savoir en effet quel est le sens premier, le sens non figuré s’il en est, et quels sont les acceptions du mot qui proviennent de catachrèses car, comme le souligne Gadamer, « quand un mot est transféré dans un domaine d’application auquel il n’appartenait pas à l’origine, la véritable signification « originaire » ressort comme si elle était mise en relief ». (GADAMER 121) Le vocable « jeu » désigne aussi bien une attitude, un ensemble de règles, le matériel utilisé pour jouer, la manière dont l’individu joue, un mouvement, un interstice, une compétition, et la liste n’est pas encore complète. Le verbe jouer n’est pas plus univoque : on peut jouer un rôle, jouer à des jeux, jouer d’un instrument, faire jouer une clé dans une serrure, jouer avec le feu, jouer à la Bourse, se jouer de quelqu’un, même le bois peut jouer. On peut établir assez facilement que certains sens procèdent par métonymie. Par exemple, on associe le matériel à sa fonction (on appelle jeu de cartes le paquet de cartes qui sert à jouer), ou on nomme « jeu » un ensemble particulier de règles. Mais en faisant abstraction de ces sens plus facilement accessibles, en procédant par dépouillement, on se rapproche graduellement des sens plus abstraits, qui tous ensemble, forment une idée de Jeu difficile à cerner. C’est déjà là un élément partagé par la littérature comparée et le jeu : la difficulté de définir ce que c’est. Henriot écrivait : « Non seulement la question se pose, pour qui réfléchit un peu, de savoir s’il y a réellement quelque chose dans le monde qui corresponde à ce que l’homme nomme ainsi, mais la difficulté consiste primordialement dans une mise au point aussi nette que possible du contenu de l’idée qu’on s’en fait. » (HENRIOT 85) Je tenterai ici d’établir quelques-unes des caractéristiques que l’on prête généralement au jeu, en insistant plus particulièrement sur celles qui se prêtent aussi à la pratique comparatiste.

Parmi les attributs que l’on donne au jeu, ceux de plaisir, de gratuité, de liberté, de frivolité, en somme les attributs reliés à l’attitude du sujet qui joue, sont généralement les premiers à être nommés. Aussi, on définit souvent le jeu par opposition, soit au réel, au travail, ou au sérieux. Ces antinomies sont loin d’être suffisantes pour caractériser le jeu. Le jeu ne se réduit pas à l’attitude du joueur, comme le souligne Gadamer dans Vérité et méthode :

Le mode d’être du jeu n’exige donc pas qu’il y ait un sujet qui se comporte de manière ludique pour que le jeu soit joué. Le sens tout à fait premier du jeu est le sens moyen (mediale). […] Le jeu représente manifestement un ordre dans lequel le va-et-vient du mouvement se produit comme de soi-même. Le propre du jeu est que ce mouvement soit non seulement dépourvu de but et d’intention, mais également exempt d’effort. Il se fait comme de lui-même. (GADAMER 122)

Mais toujours, l’absence d’effort et de but ne signifie pas qu’il n’y a pas travail. Dans (ou autour de) tout jeu, quelque chose travaille. Cependant, le joueur est dégagé de toute obligation pragmatique, et le monde auquel il adhère rend nul et non avenu le monde réel réglé par les buts. Le jeu se déroule dans un espace clos qui ne se réfère qu’à lui-même. Gadamer associe le mode d’être de l’œuvre d’art à celui du jeu. Il insiste longuement sur le fait que le jeu est « processus moyen », c’est-à-dire que c’est par la médiation, et seulement par elle, qu’il « acquiert son être véritable ». (GADAMER 135) De la même manière, l’œuvre d’art n’est pas assimilable à l’intention de celui qui crée ou à la lecture qui en est faite par celui qui la reçoit, mais à la façon même de l’œuvre d’art de se présenter au monde. « Le jeu est œuvre, cette thèse veut dire : malgré la nécessité où il est d’être joué, le jeu est une totalité qui a un sens ; comme tel il peut être répété et livrer le sens qui est le sien. Mais l’œuvre est également jeu parce que, en dépit de son unité idéelle, elle ne parvient à la plénitude de son être qu’à chaque fois qu’elle est jouée. » (GADAMER 134) Le jeu, comme l’œuvre d’art, a la possibilité de se répéter infiniment, sans jamais être tout à fait le même. Le « jeu » du Même et de l’Autre m’amènerait sur des pistes intéressantes (la « différance » derridienne, la reprise de Kierkegaard), mais qui ne sauraient trouver une explication suffisante dans les limites de cet article. Je me contenterai donc de souligner que le jeu est fait de liberté et de contraintes choisies. Dans un jeu de société, on a le choix d’utiliser une stratégie ou une autre, de faire ou non des alliances, de prendre des risques ou d’être prévoyants. Cette liberté ne s’exerce cependant qu’à l’intérieur des règles du jeu auxquelles le joueur doit adhérer. Le jeu du musicien est aussi fait de limites et d’invention. Il interprète d’une manière personnelle le texte musical qu’il a choisi, et le choisissant, accepte de le jouer selon les règles que le texte impose de lui-même.

Maintenant, le jeu du comparatiste, quel est-il ? La « pratique » de la littérature comparée, plus particulièrement les premières années d’étude, est parsemée de questions obsédantes, venant de part et d’autre. « Comparée à quoi ? » est devenue une interrogation dérisoire à force d’être posée par des néophytes candides et esquivée par des comparatistes exaspérés. Le problème est que parfois on ne compare rien et que cela ne nous aide pas à expliquer la particularité de la « littérature comparée » en tant que discipline. « À quoi cela sert-il ? » est une question particulièrement délicate, surtout lorsque la société nous enjoint à trouver un plan de carrière, et surtout une utilité sociale. Après plusieurs années, la certitude persiste de faire œuvre utile malgré l’apparente lacune pragmatique de la discipline, mais les mots manquent toujours pour l’expliquer de manière convaincante. Je reviendrai sur ce sujet. Une autre question, celle qu’on se pose à soi-même lorsqu’on prend conscience de toute la latitude qui nous est soudainement accordée : « Comment faire face à l’infinie quantité des textes ? ». Cette liberté au premier chef n’est pas facile à gérer. Personne ne peut « étudier la littérature universelle ou la Weltliteratur ». Étudier la littérature comparée ne signifie rien et pourtant il faut trouver un sens. Henriot aborde ainsi la liberté inhérente au jeu :

L’exercice du possible ne dure qu’un temps. Il faut choisir. Le joueur ne peut à l’infini se complaire dans l’indétermination. Chacun de ses coups ferme des issues, verrouille des portes latérales qui pouvaient encore s’ouvrir, le mure davantage sans sa construction. Jusqu’au bout, l’aventure luit encore ; mais le futur passe. L’irréversible l’emporte. A chaque instant le joueur se fait et se sait responsable : solitairement responsable. (HENRIOT 245)

Pour le comparatiste, le cheminement est semblable. On choisit quelque chose autant qu’on laisse dans l’ombre tout le reste. La pratique de la littérature comparée a souvent été associée à une ouverture à l’autre, avec ou sans grand A. Mais cette ouverture implique aussi une certaine forme de repli sur soi, à la manière d’une idiosyncrasie un peu effrayante, donnant l’impression de ne dialoguer qu’avec soi-même. Gadamer écrivait, à propos du spectateur d’une œuvre d’art ou d’un jeu : « Ce qui l’arrache à tout lui rend en même temps la totalité de son être. » (GADAMER 146)

Il est facile de voir dans la littérature comparée la part de liberté : on choisit une problématique qui nous est personnelle, des textes ou des œuvres d’art qui nous touchent ou nous fascinent, et avec ces ingrédients, on élabore une réflexion qui, si elle peut être guidée par un maître de jeu (ou un directeur de recherche), n’en reste pas moins libre de s’épanouir de la manière souhaitée par le joueur comparatiste. (Par ailleurs, Huizinga notait que asobu, du japonais pour « jouer », signifie également étudier sous la direction de quelqu’un. (HUIZINGA 66)) Où sont alors les contraintes inhérentes à tout jeu ? li y d’abord les contraintes de la rédaction. L’écriture scientifique, même dans une discipline qui semble si peu scientifique, a ses règles, et les comparatistes n’y échappent pas, la plupart du temps. Mais les vraies règles du jeu comparatiste proviennent à mon avis des textes eux-mêmes. Non pas nécessairement la partie du sens qui s’impose de lui-même, car je ne suis pas certaine qu’il y ait même un tel sens immuable, mais les mots eux-mêmes. Henriot fait un lien entre l’acception mécanique du mot « jeu » (le Petit Robert donne : « Espace ménagé pour la course d’un organe, le mouvement aisé d’un objet. ») et l’espace de la pratique ludique : « C’est dans l’entre-deux que se passe et que passe le jeu. Mais un entre-deux qu’il ne suffit pas de situer et de définir d’une manière purement abstraite, car il s’agit paradoxalement d’un vide qui établit un contact : par lui les choses se mettent en rapport, se touchent, s’épousent. » (HENRIOT 88) Le jeu a lieu dans l’espace où les textes semblent parler d’eux-mêmes, ou plutôt poursuivre entre eux un dialogue silencieux.

Pour interagir avec les textes, pour tenter de les comprendre, on doit en partie s’arracher au monde qui est le nôtre. Henriot décrit ainsi l’effort de compréhension :

Qu’est-ce que comprendre ? Comprendre, c’est adhérer, chercher à pénétrer aussi loin que possible dans la singularité de la pensée de l’autre, accomplir un effort en vue de se mettre à sa place, de voir le monde comme il le voit, de s’identifier à lui. Cela suppose un certain dé-placement : il faut que l’on tente de s’abstraire et de s’extraire de façons habituelles de penser, afin d’adopter, ne serait-ce que quelques instants, celle que l’on prête à l’autre. On ne va jamais assez loin pour comprendre. (HENRIOT 138)

Ce déplacement de soi, cette métaphorisation du sujet lui-même (est-il besoin de rappeler que le mot métaphore signifie déplacement) se retrouve également dans le jeu. Si le jeu n’implique pas nécessairement un autre sujet, il exige néanmoins une transposition de soi, une aliénation volontaire à un monde où tout est absence.

La métaphore comme jeu, le jeu comme métaphore

Il serait facile en fait de ramener toute situation de langage, donc, à toute fin pratique, toute situation à une situation de jeu. Le langage parle d’absence de manière constante, et ceux qui « s’adonnent » au langage adhèrent à un système de règles grammaticales, de règles de la communication, et « jouent le jeu » de la compréhension. Effectivement, le langage se prête au jeu : les jeux de mots et la poésie, entre autres, sortent de l’usage pragmatique du langage. Mais on ne saurait limiter le langage au jeu, parce qu’il est notre « maison », comme dirait Heidegger. Né du besoin d’échanger pour vivre en société, né au fond de nos besoin les plus primaires, il nous environne depuis ce temps sans qu’on puisse s’en passer pour atteindre nos buts pragmatiques, et ce, même si la compréhension n’est parfois que feinte. En quelque sorte, lorsqu’on s’abstrait de la « vie réelle » pour jouer, on s’abstrait des règles communes du langage. Mais le jeu, basé sur une structure métaphorique, est donc essentiellement structuré de la même façon que le langage, ce qui rend toutes les métaphores rapprochant jeu et réalité réversibles. Des expressions telles que jouer à la Bourse, ou encore jeu militaire, sont symptomatiques de la réversibilité de la métaphore. Henriot résume la chose d’une manière très efficace : « Le jeu prend modèle sur une réalité qui, à son tour, pour mieux se faire comprendre, le prend pour modèle et parle son langage. » (HENRIOT 61) En somme, le jeu que permet le langage, c’est de s’élever au-dessus d’une situation, au-dessus de soi-même, pour faire usage de la liberté que nous offrent les mots. Sartre soulignait d’ailleurs que « jouer son aliénation » était la seule manière de la transcender, d’en sortir. (SARTRE 669 dans HENRIOT 293)

Hesse, en écrivant Le Jeu des perles de verre, avait en tête de décrire d’une manière ironique et métaphorique le jeu des universitaires dans leur tour d’ivoire. Dans leur monde abstrait, avec leurs obligations purement spirituelles, les Castaliens, les joueurs de perles de verre, sont à l’abri de toute menace et de tout trouble. Mais par le jeu, ils se sont aliénés à un point tel que toute leur existence semble vaine. Plusieurs personnages du roman (Plinio Designori, le père Jakobus) ne manquent pas de faire sentir aux Castaliens, et plus particulièrement à Josef Knecht, que leur Jeu est un luxe et qu’il est creux au regard de l’histoire qui s’écrit avec le sang. En effet, Henriot rappelle que pour jouer, on doit « se placer au-dessus de la mêlée » (HENRIOT 41). Si, par le jeu, le sujet s’abstrait toujours de la vie réelle, ce qu’il gagne du jeu reste complètement vain, ne sert qu’à sa propre élévation. Le jeu, comme fin en soi, est comme une fenêtre sans édifice.

S’il ne s’était agi que de dénigrer l’existence oiseuse et stérile d’une communauté, Hesse aurait pu trouver un autre luxe autour duquel centrer l’existence des Castaliens, au lieu de ce jeu impossible et irreprésentable. Mais au-delà de la critique de l’université, le roman de Hesse trahit une certaine admiration face à la beauté de ce jeu purement spirituel. Le jeu est essentiel, le problème est dans la tour d’ivoire. Hesse ne croit certainement pas que le savoir produit par l’université est complètement stérile. Il n’est stérile que lorsqu’il ne vise que lui-même. Le cheminement de Knecht est exemplaire à ce sujet. S’étant un temps complu dans l’ascèse spirituelle et ludique de Castalie, il en vient à prendre conscience de la réalité du « siècle » et se met à envisager sa fonction de Magister Ludi comme une fonction de transmission et d’éducation. Un passage du roman marque bien la transformation qui s’opère chez lui : « Dans les deux dernières années de sa charge magistrale, il s’est qualifié deux fois, dans des lettres, de « maître d’école », rappelant ainsi que l’expression de Magister Ludi, qui depuis des générations n’avait plus à Castalie que le sens de « Maître de Jeu », désignait à l’origine simplement le maître d’école. » (HESSE 328)

L’utilité du jeu pour le développement de l’enfant a toujours été reconnue. L’enfant développe en jouant ses habiletés langagières, sa force musculaire, ses habiletés sociales. Bien au-delà de l’enfance encore, le jeu sert le développement de l’individu, comme on peut le voir dans Le Jeu des perles de verre. Mais qui plus est, le jeu a aussi une fonction sociale, qu’on devine dans la démarche scientifique mais aussi dans toute la culture. Huizinga, en 1938 déjà, analysait la pratique ludique comme fonction de culture : « Indispensable à l’individu, comme fonction biologique, et indispensable à la communauté pour le sens qu’il contient, sa signification, sa valeur expressive, les liens spirituels et sociaux qu’il crée, en bref comme fonction de culture. » (HUIZINGA 28)

Cet article-essai doit trouver ici une fin prématurée. Je ne prétendrai pas avoir trouvé dans cette recherche LA manière d’être du jeu, de l’art, ou de la pratique comparatiste. Henriot soulignait que personne ne peut dire « je joue » au moment même où il joue, à cause de la part de « sérieux » exigée par le jeu qui fait qu’on ne peut pas être à côté de soi pour dire que l’on joue.

De deux choses l’une. Ou bien, maintenant ses distances à l’égard d’un jeu dans lequel on refuse de se laisser prendre, on ne joue que distraitement, d’une manière détachée, désinvolte, sans trop y croire, en faisant à peu près n’importe quoi, en pensant à autre chose : alors on ne joue pas. Ou bien l’on joue « pour de bon », avec scrupule, passion, acharnement et le jeu, ainsi pris au sérieux, se mue en besogne, en tâche absorbante, en obsession de tous les instants : alors on ne joue plus. Entre ces deux extrêmes, dont chacun trahit la prédominance excessive de l’une des composantes essentielles du jouer – improvisation et calcul, hasardement et réflexion – entre le moment où, par détachement, on ne joue pas et celui où, par application, on ne joue plus, situer l’instant infinitésimal où l’on joue ? Il y a là un emplacement qui ne tient pas de place, où nul ne peut séjourner, s’installer, prendre son temps, se regarder comme en un miroir pour dire en toute tranquillité, assuré de son fait : « je joue ». (HENRIOT 149)

Mais est-ce que l’application, le jeu pris au sérieux, évacue réellement le caractère ludique ? D’où vient-il que la besogne et le jeu devraient nécessairement être antinomiques ? Et si le moment où le jeu basculait dans le travail était justement la fonction la plus productive du jeu ? Roger Caillois nommait paidia (du grec pour enfant) la « puissance primaire d’improvisation et d’allégresse » et ludus le « goût de la difficulté gratuite » (CAILLOIS 75).

Le jeu, comme Pa démontré entre autres Huizinga, sert le développement biologique et psychique de l’individu, et sert aussi la société, dans la mesure où il est fonction de culture. Si l’on transpose la métaphore mécanique introduite par Henriot au monde social, on obtient pour ainsi dire la figure des « métiers du jeu ». Imaginons un engrenage imposant, avec des roues dentées qui s’entraînent les unes les autres. Ces roues sont les professions pragmatiques : médecins, avocats, ingénieurs, mais aussi plombier, éboueur, etc. On ne saurait se passer d’eux et leur fonction semble immédiatement évidente. Imaginons maintenant des rouages serrés, sans aucun espace possible entre les dents, qui s’emboîtent parfaitement, au millimètre près, d’un point de vue purement théorique. Ce serait le monde où seul ce qui est pragmatique a droit de cité. Tout est fonction, tout sert, nous sommes dans le pragmatisme à n’en plus finir. Mais l’engrenage est grinçant, la tension proprement insupportable.

L’hypothèse que je lance à la réflexion, et qui devra être approfondie, est la suivante : entre les roues dentées il faut du jeu. C’est dans cet espace que se tiennent les « métiers joueurs », ces « praxis sans pragma ». Mais dans ce qu’on croit être une absence de pragma, il y a déjà une fonction sociale importante, il y a la nécessité d’un espace qui ne soit pas solide. « Le mot jeu évoque enfin une idée de latitude, de facilité de mouvement, une liberté utile, mais non excessive, quand on parle de jeu d’un engrenage. » (CAILLOIS 12) Si les « joueurs de métier » se heurtent parfois à une certaine incompréhension de la part des gens pragmatiques, c’est peut-être en partie parce que les natures joueuses ne savent pas encore comment faire valoir leur importance, mais aussi parce que les gens « normaux », dans leur densité pragmatique, sont aveugles à ce jeu.

Toujours est-il que jusqu’à ce jour, c’est la meilleure comparaison que j’aie pu trouver pour justifier une pratique qui semble se jouer du pragmatisme ambiant. Il me semble évident que nous devons continuer de travailler à créer cet espace nécessaire pour se mouvoir. Mais nous ne pouvons arrêter de questionner notre manière de le faire. Il faut inévitablement choisir son camp, être joueur de perles de verre ou maître d’école. Et se souhaiter plus de chance qu’à Josef Knecht dans l’exercice de nos fonctions.


Bibliographie

  • BALLESTRA-PUECH, Sylvie, Jean-Marc MOURA, and Université Charles de Gaulle-Lille III. Conseil scientifique. Le Comparatisme Aujourd’hui. Villeneuve-d’Ascq, France : Université Charles de Gaulle-Lille III, 1999.
  • CAILLOIS, Roger. Les Jeux Et Les Hommes. Le Masque Et Le Vertige. Ed. rev. et augm. ed. Paris : Gallimard, 1967.
  • GADAMER, Hans Georg, Pierre FRUCHON, Jean GRONDIN, and Gilbert MERLIO. Vérité Et Méthode  : Les Grandes Lignes D’une Herméneutique Philosophique. Éd. intégrale rev. et compl. / ed, Ordre Philosophique. Paris : Seuil, 1996.
  • HENRIOT, Jacques. Sous Couleur De Jouer  : La Métaphore Ludique. Paris : José Corti, 1989.
  • HESSE, Hermann. Das Glasperlenspiel Frankfurt am Main : Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1996.
  • HUIZINGA, Johan. Homo Ludens : Essai Sur La Fonction Sociale Du Jeu. Paris : Gallimard, 1988.
  • PASCAL, Blaise, Périer, and Philippe Sellier. Pensées, Classiques Garnier. Paris : Bordas, 1991.