Doublage : uniformisation linguistique et manipulation du discours

Eric PLOURDE
Université de Montréal

RÉSUMÉ

Le doublage est une forme de traduction très présente en France et au Québec, surtout au petit écran. Toutefois, de par sa nature même, le doublage uniformise la langue parlée et laisse plus de place à la manipulation du discours. En France et au Québec, le doublage est un moyen de défense contre l’incursion de l’étranger dans la culture ; par contre, les éléments auxquels s’applique la stratégie défensive varient selon la culture traduisante. Les stratégies les plus courantes sont celles de la reterritorialisation, de la neutralisation ou de la mitigisation du discours. Au Québec, le français québécois dans le doublage sert principalement à cantonner le dialecte dans une seule couche sociale.

ABSTRACT

Dubbing is a very common type of translation in France and especially in Quebec, where it literally dominates the small screen. However, because of its very nature, dubbing standardizes spoken language and leaves more opportunity to discourse manipulation. In France and Québec dubbing is a defensive strategy against the incursion of foreign elements in the culture, but the elements on which the strategy applies vary according to the translating culture. The most common strategies are reterritorialization, neutralization and discourse mitigation. In Quebec, the very few dubbings with Quebecois French are mainly those which restrict the dialect in a specific social class.


Au Québec, la traduction est une dimension essentielle dans la mesure où la province fait partie d’une fédération dotée d’un bilinguisme farouchement défendu, surtout dans la communauté linguistique minoritaire. Certains ont osé dire que le français existe au Québec principalement par la traduction. Quoi qu’il en soit, les traducteurs au Québec ont accès à un marché non négligeable et, malgré une déréglementation radicale survenue dans le domaine, il semblerait que cette catégorie de langagiers ne soit pas près de disparaître.

Les formes de traduction audiovisuelle

La traduction est une créature polymorphe. Cependant, les multiples formes qu’elle peut prendre sont parfois imperceptibles. Dans le monde de l’audiovisuel et du multimédia, on peut faire appel à une gamme de stratégies pour effectuer le transfert linguistique d’une œuvre, stratégies qui se sont raffinées avec le temps. Le premier facteur qui motive le choix de l’une ou l’autre stratégie est bien sûr le budget. Les procédés de transfert linguistique les plus connus au cinéma et à la télévision sont le remake, le doublage et le sous-titrage. Le remake est le tournage supplémentaire pour chaque pays diffuseur, avec réalisateurs, acteurs, équipe de tournage et de production ainsi que studios du pays. Le doublage est le remplacement complet du signal sonore du film ou de l’émission par une trame en langue du pays d’accueil [1]. Le sous-titrage quant à lui n’entraîne aucune modification de la trame sonore ; par contre, on superpose sur l’image des lignes de texte. Il arrive d’avoir recours à plus d’une stratégie à la fois. Certains films doublés, de mêmes que certaines émissions, des documentaires, notamment, affichent souvent des sous-titres. Toutefois, plus une traduction est perceptible, moins elle est tolérée, du moins par les spectateurs qui n’ont pas l’habitude de cette stratégie [2]. Dans les pays où le sous-titrage est la norme (Pays-Bas, Finlande), le doublage ou le voiceover n’est pas apprécié ; au mieux, le doublage est réservé aux émissions pour enfants. De même, dans les pays où le doublage est la norme, le sous-titrage est soit considéré comme un « élément contrariant qui n’a pas sa place sur l’image » ou « quelque chose pour les films de répertoire » [3]. Parmi ces formes de traduction audiovisuelle au Québec et dans l’Hexagone, la plus « consommée » est le doublage, ou dubbing comme on dit en France, qui surpasse de loin toutes les autres formes de traduction existantes à la télévision.

Le doublage, un aperçu

Dans les deux communautés francophones, le doublage est utilisé pour les longs-métrages, les dessins animés, les téléséries, certaines publicités étrangères ainsi que les infopublicités. Historiquement, le doublage apparaît peu de temps après le cinéma parlant, dans les années 1930, et se développe surtout dans les pays d’Europe de l’Ouest (Allemagne, Espagne, France et Italie) [4], pour fournir aux cinéphiles en colère des versions dans la langue locale de productions étrangères. À ses débuts, le doublage était une solution moins onéreuse que le remake. Au Québec, depuis une trentaine d’années, il existe une industrie assez florissante. Une estimation du marché laisse entrevoir une véritable « économie du doublage » : 20 millions de dollars canadiens, 200 emplois directs et 700 emplois indirects (S. Colpron 1997, chiffres de 1997). En France, on pourrait presque dire que le doublage est une institution. La formation n’est pas dispensée sur le tas, mais bien dans des écoles et des « instituts ». Du point de vue législatif, l’industrie du doublage en français s’inscrit dans une dialectique en raison de l’existence des deux industries parallèles quasiment en compétition. Cette dialectique prend racine dans une loi française votée en 1957 qui interdit à tout doublage fait hors de France d’être diffusé en France [5]. Au Québec, la riposte vient plusieurs années plus tard avec la loi Bacon, sur le cinéma, au milieu des années 1980. Cette loi oblige les propriétaires de salles à présenter une version française du film 45 jours après la sortie de l’original. Le débat [6] sur le doublage qui oppose France et Québec perdure encore aujourd’hui. Si nous évoquions précédemment l’imperceptibilité ou, pour employer un terme de L. Venuti, l’invisibilité de la traduction, il faut savoir que depuis plus de 30 ans, la traduction audiovisuelle est notre pain quotidien, au point où ses effets ne sont même plus remarqués. Au petit écran québécois, presque 80 % des émissions diffusées sur les chaînes francophones sont en réalité des traductions ; en ce sens, la traduction télévisuelle devient un produit de consommation de masse.

Fonction et visées du doublage

Au-delà de ces chiffres, le doublage aurait-il une autre fonction que de transposer dans une autre langue une œuvre cinématographique ou télévisuelle ? L’analyse plus poussée des textes de certaines téléséries doublées en français montrent quelques divergences entre l’original et la traduction et ce, à plusieurs niveaux. Pour comprendre la nature de ces divergences, nous utilisons le cadre théorique sociocritique [7]. Puisque nous sommes intéressés par une catégorie particulière de la littérature, la traduction (ou le doublage), cette critique porte sur la construction de l’identité discursive [8]. Toute société construit son identité et pour un grand nombre de sociétés, cette identité se construit dans les rapports qu’elle entretient avec les autres sociétés. Clem Robyns (1997 : 56-57) classe la France et le Québec dans des positions respectivement impérialiste et défensive quant à l’attitude face à l’étranger. Il s’agit de positions adoptées face à la traduction écrite. Ce raisonnement peut-il être appliqué au doublage ? À première vue, le doublage fonctionnerait selon un cadre discursif qui lui est propre, car les nations où le doublage est apparu partageaient à une époque la même vision du cinéma, c’est-à-dire au titre d’instrument de propagande de l’État (Danan 1991 : 133).

Doubler en France

On a développé en France des techniques de pointe pour effectuer le dubbing, notamment la bande rythmo, une bande défilant au-dessus ou au-dessous de l’écran où figure les transcriptions des dialogues, que les acteurs-doubleurs lisent à voix haute. Le dubbing occupe une place de choix car une loi protège l’industrie du doublage, qui est par conséquent sanctionnée par l’État. En analysant les commentaires et les entrevues des gens du milieu du doublage, il est possible d’entrevoir un autre objectif que celui de « l’adaptation cinématographique » au profit des auditeurs. Le doublage est en effet un art, la forme la plus noble de traduction [9] et il doit être exempt d’accent étranger (« acadien », par exemple ; cf. Seren-Rosso 1989 : 32). Une des fonctions sous-jacentes du doublage, apparente dans l’analyse du doublage français de The Simpsons, c’est l’intention de donner aux banlieusards et aux provinciaux une version en français correct ; en effet, c’est à cette tranche de la population que les films états-uniens et étrangers sont destinés. Leur compréhension se trouve ainsi améliorée (Dura 1999). D’ailleurs, il n’est pas surprenant qu’en France, on double les films québécois grand public et qu’on leur donne en plus un titre anglais [10].

Doubler au Québec

Le trois quarts des films étrangers doublés présentés au Québec sont doublés sur place [11], le reste est doublé en France. Quant aux téléséries, la proportion passe à 95 % qui sont doublées en France [12]. Les techniques de doublage utilisées en France et au Québec sont presque identiques. Les différences entre les deux doublages sont davantage du point de vue textuel. Qui plus est, ces différences textuelles sont assez ponctuelles, car dans les deux pays on double avec l’idée d’un français « neutre » qui passe dans toute la francophonie, sans marques de régionalismes ou de particularités dialectales. Si en France on privilégie la variante parisienne, un doublage québécois est très rarement effectué en français québécois, bien au contraire. On tente plutôt de créer un français dit « international » qui, comme pour le doublage français, serait dépourvu de particularismes langagiers. D’ailleurs, la présence du français québécois a un but spécifique, celui de réserver cette variante du français à des personnages bon vivants, stupides, analphabètes ou sans éducation.

Uniformisation du langage

Dans une étude portant sur les doublages français et québécois de The Simpsons, une des rares téléséries doublées au Québec utilisant le français québécois, nous avons établi une dialectologie très sommaire des voix des personnages de la télésérie animée et nous avons remarqué dans les deux doublages une tendance à l’uniformisation linguistique. En effet, par le doublage, la diversité idiolectale ou dialectale de l’original a été considérablement réduite pour ne pas dire appauvrie.

Dans la version française, les personnages dont la peau a une couleur plus foncée que celle de la famille Simpson parlent systématiquement un français non standard, bien que dans l’original aucune marque sociolectale ne soit présente. Il y a même l’ajout du parler « petit-nègre », sans doute tentative d’ajouter une touche d’humour, qui n’est pas sans rappeler le personnage de la vigie dans le dessin animé Astérix le Gaulois. La version québécoise place également un personnage noir dans la catégorie du français « non standard », Carl, alors que son parler ne porte aucune marque distinctive dans l’original. Dans la version française de Crepes of Wrath, où Bart est envoyé en France, les personnages de Français vignerons (César et Ugolin) parlent tous deux avec un faible accent du Midi ; par contre, dans la version québécoise, les deux vignerons sont affublés d’un dialecte provençal complètement artificiel mêlant termes de l’argot parisien, d’expressions tantôt populaires, tantôt familières, le but étant de démarquer le plus possible le « français de France » du français québécois pour obtenir l’effet comique [13].

Au Québec, une des caractéristiques les plus remarquées par les auditeurs est l’interprétation de plusieurs personnages de films différents par les mêmes acteurs-doubleurs [14]. Cela ne semble pas trop affecter l’appréciation de l’adaptation. Cette situation existe en France et au Québec, mais au Québec, en raison de la petitesse du marché, elle est particulièrement aiguë. En France, dix acteurs-doubleurs travaillant sur un film d’action et interprétant une soixantaine de personnages effectueront le lendemain le doublage d’un dessin animé à vingt personnages. En France, il s’agit bien souvent d’acteurs qui ne font que ce métier. Au Québec la situation est très différente. Bien qu’il existe quelques acteurs-doubleurs de métier, comme Christine Tellier [15], par exemple, des acteurs de théâtre et du grand écran font du doublage. D’autres jouent dans des films, dans des téléséries et sont même présents à la radio. Le paysage sonore est donc transformé : les Simpson deviennent une famille comme celle de La Ptite Vie [16]. Autant sur les plans du nombre de voix de l’original que du nombre d’idiolectes de la traduction, le passage de la traduction permet une véritable domestication des membres de la famille, au même titre que The Flintstones (Les Pierrafeu) et King Of The Hill.

Le doublage devient donc un outil à la fois d’uniformisation de la langue et de protection contre la ou les langues étrangères. Dans un doublage, presque toutes les références à des dialectes ou des variantes de la langue d’arrivée s’estompent. Les exemples de l’effacement de l’altérité dépassent le cadre filmique pour s’immiscer dans les téléséries, où l’uniformisation est aussi grande, même dans le cas de téléséries doublées ici. Le cas des Simpson semblerait divergent si on comparait le doublage de cette série au doublage de ER, par exemple, série tout aussi populaire, mais qui n’a rien à voir avec le dessin animé. En analysant en profondeur le doublage de The Simpsons, nous avons remarqué que les mécanismes intrinsèques du doublage (position défensive) se substituent à l’intention originale de l’auteur de la traduction. Le langage de The Simpsons réserve le français québécois aux personnages stupides (Homer, chef Wiggum) illettrés (Krusty) ou peu éduqués (Moe le barman) et le français dit international aux personnages de l’élite (Docteur Hibbert, le révérend Lovejoy, Kent Brockman le lecteur de nouvelles) ou riches (monsieur Burns), même les personnages qui affichent un certain élitisme (Sideshow Bob, le sous-fifre de Krusty le clown) souffrent d’une dualité français international/français québécois. Comme l’anglais d’Écosse utilisé pour faire parler des paysans russes ou l’anglais du Sud des États-Unis pour caractériser le manque de classe (ou d’éducation), le français québécois devient un dialecte qui ne peut pas être utilisé par n’importe qui [17]. De plus, seulement le français québécois est utilisé en tant que variante. Le français d’Acadie n’existe pas, ni le français belge. Donc, le mécanisme principal d’uniformisation (et de préservation) agit aussi sur le doublage québécois, même lorsqu’il y a présence du français québécois. Dans chacun des marchés francophones du doublage, on prétend doubler dans un français international [18], tout en adressant des reproches : du côté québécois on reproche aux Français de doubler « trop français » et du côté de l’Hexagone, on continue de justifier sa position protectionniste.

Reterritorialisation

Une appropriation plus remarquable est d’ordre spatial : la reterritorialisation (Brisset 1990 : 176) d’éléments spécifiques de l’original, dénote aussi un réflexe défensif dans le processus du doublage. Certains idiotismes remplacent des institutions ou des noms d’endroits identifiant de manière non équivoque le contexte géopolitique de l’œuvre originale.

La reterritorialisation peut se manifester par divers mécanismes linguistiques, dont l’utilisation d’expressions, de termes ou même d’un idiolecte particuliers à une région. Par contre, en général, l’image offre des repères visuels nous rappelant que la trame du film ou de la série se déroule dans un espace x, malgré que le dialogue doublé marque une rupture et nous ramène dans un temps y et parfois dans un espace z. Il arrive que le texte du doublage soit volontairement marqué par la reterritorialisation. Un exemple de cette stratégie appelée « domestication » se retrouve dans le doublage de la télésérie animée King of the Hill. Dans la version originale, l’essentiel des péripéties de la famille de banlieusards se produit à Irene, au Texas. Dans le doublage québécois, où le titre est déjà marqué par un sociolecte, Henri pis sa gang, la bourgade où évoluent les Hill (le nom de famille reste, mais les prénoms changent) devient Sainte-Irène. Mais cette rupture peut être vraiment géographique —toponymique, même— et systématique.

Les « européanismes » de la série HIGHLANDER

Cette stratégie de reterritorialisation peut être poussée encore plus loin, comme on peut le voir dans l’épisode Forgive Us Our Trespasses (1996) de la série Highlander, inspirée par le film du même nom. Dans cet épisode, le héros immortel est pourchassé par un ennemi désirant assouvir sa vengeance. Ce dernier rencontre la petite amie du héros :

Amanda : (EN) […] Well, new decor, better music, less water in the drinks… I think you’ve made quite an investment here.
(FR) […] Décor très parisien, house anglaise. Un bon cocktail européen [19].

Dans l’original, Amanda complimente Keane en s’attardant à quelques éléments de son club. Dans le doublage, les épithètes de deux éléments pour lesquels Amanda complimente Keane sont modifiés par des marques de territorialité. On complète l’affirmation en changeant l’appréciation spéculative holistique, c’est-à-dire le choix des éléments laissant présager un bon choix d’affaires, pour une touche humoristique qui télescope la dernière proposition de la première phrase et la deuxième phrase. Le jugement de valeur sur ce qui fait un bon cocktail européen se limite aux deux poids lourds de l’économie de l’Europe de l’Ouest. De plus, le mélange européen ne joue pas sur l’opposition Royaume-Uni/France, mais bien sur Anglais/Parisien, une opposition de régionalismes forts.

Autre extrait du même épisode, Keane explique le véritable marathon que représente la poursuite de son « ennemi juré ». Dans l’original, le héros Duncan parcourt le monde entier et on obtient un indice quant à la nature de son épée, une katana, arme japonaise.

Keane : (EN) I’ve tracked him for 30 years Sean, to Russia, Constantinople, across North Africa, even as far as China, but I’m always a day behind, a week behind, a month behind. Then a year ago, his ship went down off Shanghai. Since then, nothing. I’m beginning to think I’ll never catch up with him.
(FR) Je le poursuis depuis une trentaine d’années. J’ai traversé l’Europe entière, du Danemark à l’Italie, du Péloponnèse à la Laponie. Quand je retrouve sa trace, il est déjà reparti ailleurs. Il y a un an, il venait de s’embarquer au port de Rotterdam.

Dans le doublage, la poursuite est confinée à la péninsule européenne, avec une énumération de pays et de régions exclusivement de l’Union européenne (Danemark, Italie, Grèce et Finlande). Le port de Shanghai est remplacé par un port tout aussi achalandé, mais beaucoup plus européen…

De même, l’interlocuteur de Keane, Sean, pose une question qui rappelle un pan essentiel de l’histoire de Duncan, à savoir son périple en Orient, alors que dans le doublage, on parle d’exil, de l’aspect funeste de devoir quitter l’Europe.

Sean : Do you know why he left Europe ? Why he went East ?
(FR) Vous savez pourquoi il a quitté l’Europe ou voulu s’exiler ?
_______
Inspector Begue : It belongs to a collection of pieces that was stolen from the Countess Pekovsky three years ago. The collection was valued at something over 3 million dollars. This necklace alone is worth seven hundred and fifty thousand dollars.
(FR) Depuis tout ce temps, Europol le cherchait de Madrid à Stockholm. […] Ce collier a été estimé à 750 000 livres sterling.

L’extrait précédent montre la volonté d’européanisation du contenu sur trois éléments qui diffèrent de l’original. D’abord, la mention d’Europol, terme probablement inventé par analogie à Interpol, dont la référence est récurrente tout au long de l’épisode. Dans la traduction, les forces policières ont été créées par et pour la zone euro exclusivement. D’ailleurs, si dans l’original on mentionne le très américain dollar comme monnaie, il est particulier de retrouver les livres sterling dans le doublage. Si la livre fait on ne peut plus européen, on se serait attendu de retrouver la monnaie commune de l’Union européenne, mais elle n’était pas encore réalité au moment où le doublage de cet épisode a été réalisé (1996). Par contre, le sceau « UE » est appliqué dans l’ajout du nom de deux grandes capitales de l’Europe des douze, deux capitales d’adhésions récentes, à savoir Madrid (Espagne, 1986) et Stockholm (Suède, 1995), pour donner une idée de « l’étendue » de l’éventuelle zone euro.

Duncan : (EN) Some of these cases have been open five or six years. Imagine the reaction when you solve them all in one day. Careers have been made on less.
(FR) Il s’agit de plusieurs grosses affaires européennes qui ne sont toujours pas élucidées […] et pourquoi pas au sein d’Europol ?

Dans ce dernier extrait du même épisode de la série Highlander, avec la mention d’Europol, nous avons derechef cette recontextualisation européenne, malgré son absence dans l’original.

On s’explique mieux cette stratégie de reterritorialisation lorsqu’on voit au générique l’organisme qui a en partie financé la production de la série : l’Union Européenne elle-même. Cette série, par le doublage, devient donc une stratégie de marketing destinée à vendre l’idée d’Europe aux francophones, surtout si on tient compte de l’année de production et de l’élargissement de l’Union Européenne à cette époque.

CSI/LES EXPERTS : ÉPISODE 15

Brass : (EN)  :Shes cruising the Mediterranean on some yacht, eating cheese cubes.
(FR) Ils font actuellement une croisière en Méditerranée entre les ruines de Mycènes et lAcropole.

Dans cet extrait d’un épisode de la série CSI/Les Experts, les enquêteurs sont sur la scène du crime, la résidence principale d’une riche veuve, et on s’interroge sur les raisons de son absence. Dans l’original, Brass, le chef du service d’enquêtes, en a vu d’autres et émet son commentaire social sur le côté parvenu de la riche veuve. Brass souligne à gros traits le caractère mondain du personnage. Dans le doublage, on substitue des sites archéologiques grecs aux cubes de fromage et la mention du yacht disparaît. On notera aussi le changement du sujet. Dans l’original, Brass ne mentionne que la propriétaire de la maison, alors que dans le doublage on sous-entend la veuve et plusieurs personnes. L’activité choisie dans le doublage est ainsi beaucoup plus haut de gamme que dans l’original. En nommant des lieux plus précis que dans l’original, on donne un but au voyage ; en anglais, le verbe « cruising » a ici le sens de « wander around aimlessly ».

Manipulation du discours : neutralisation

O. Goris (1993) évoque le phénomène de neutralisation, stratégie récurrente dans les adaptations françaises de films. Cette stratégie est courante parce qu’elle remplace un terme ou une expression spécifique par un terme ou une expression générique, ce qui confère un caractère « international » au texte destiné à la culture d’accueil.

Par exemple, dans la série The Simpsons, les gens de la ville de Springfield fréquentent souvent le Kwik-E-Mart, une succursale de chaîne d’établissement typiquement nord-américain du type 7-11, où il est possible d’acheter revues, journaux, bonbons, tabac, billets de loterie, louer des vidéocassettes, etc., établissement aux heures d’ouvertures plus flexibles que les supermarchés et autres grandes surfaces.

Dans les doublages français et québécois, on a préféré changer le terme Kwik-E-Mart, trop spécifique, pour des termes plus « neutres ».

(Symboles  : A = version angloaméricaine (original) F = version française Q = version québécoise)
KRUSTY GETS BUSTED (24 avril 1990) Épisode 7G12
Homer
AOh, fantastic  ! Marge, you never gonna believe what happened  : I was down at the KwikEMart minding my own business when… Oh  ! Oh  ! Oh  ! Oh  ! The news  !
FAh, fantastique  ! Marge, tu devineras jamais cqui est arrivé : jétais au supermarché en train dfaire mes ptites courses…. Oh  ! oh  ! oh  ! les infos  !
QOh, fantastique  ! Marge, tu croiras jamais cqui est arrivé. Jétais au dépanneur en train dfaire ma ptite affaire quandoh oh oh, les nouvelles  !
(…)
Scott Christian
AGood evening, Im Scott Christian. Kent Brockman is off tonight. Why did the clown cross the road  ? To rob a KwikEMart. A new story behind that enigmatic halfjoke after this commercial break.
FBonsoir, je suis Scott Christian, Kürt Brockman est absent ce soir. Pourquoi le clown atil quitté la piste  ? Pour voler un supermarché. Les détails de ce numéro de cirque qui fait rire jaune juste après notre message publicitaire…
QBonsoir. Je suis Scott Christian. Kent Brockman nest pas ce soir. Un clown sattaque à un dépanneur. Pourquoi atil mal tourné  ? Notre reportage sur cette blague douteuse après ce message publicitaire.
(…)
Scott Christian
AKrusty is behind bars tonight after a daring twilight armed robbery at the local Kwik-EMart.
FKrusty le clown dormira ce soir en prison à la suite dun audacieux holdup dans un supermarché.
QKrusty le clown est maintnant derrière les barreaux suite au cambriolage audacieux quil a perpétré dans un dépanneur du coin.

Le commerce possède un nom dont la phonétique rappelle à la fois les chaînes comme le 7-11 et les grandes surfaces panaméricaines comme K-Mart ou Wal-Mart. Nous avons affaire à un lieu bien défini et précis avec sa propre personnalité. En français, on a opté pour « supermarché », francisation du terme « supermarket », désignant normalement des grandes surfaces consacrées essentiellement à la vente de denrées alimentaires. En québécois, on a gardé le concept de convenience store, mais avec la réalité québécoise bien en évidence par l’utilisation du mot « dépanneur ». Le terme étranger, pourtant assez visible à l’écran, est remplacé par un autre terme moins menaçant ou à tout le moins beaucoup plus familier pour les spectateurs francophones.

Manipulation du discours : censure et mitigisation

Toute traduction est réécriture et toute réécriture offre la possibilité de biffer ou d’effacer une partie ou la totalité des éléments considérés comme indésirables, pour une raison ou une autre. Avec le doublage, on superpose un texte à un autre. Une partie du discours de l’original devient donc invisible pour le spectateur. En tenant compte du fait que le traducteur n’est qu’un maillon dans une chaîne de production soumise à des délais extrêmement serrés, la censure d’un texte peut être aussi effectuée par le distributeur ou le diffuseur. Parfois le format d’une émission est modifié simplement en raison de contraintes de temps [20].

(Symboles  : A = version angloaméricaine (original) F = version française Q = version québécoise)
KRUSTY GETS BUSTED (24 avril 1990) Épisode 7G12
Krusty
AHi, kids  ! Who do you love  ?
FSalut les enfants  ! Qui estce que vous aimez  ?
QHey, les enfants, qui estce que vous aimez le plus  ?
Enfants
AKrusty  !
FKrusty  !
QKrusty  !
Krusty
AHow much do you love me  ?
FMais comment vous maimez  ?
QCombien fort vous maimez  ?
Enfants
AWith all our hearts  !
FDe tout notcoeur  !
QDe tout notre coeur  !
Krusty
AWhat would you do if I went off the air  ?
FQuestce que vous feriez si jpassais plus à la télé  ?
Q()
Enfants
AWed kill ourselves  !
FOn stuerait  !
Q()

Cet épisode des Simpson, un des premiers diffusés, présente le personnage de Krusty, l’idole de Bart (et de plusieurs enfants). Ce clown débridé vérifie l’allégeance de ses spectateurs en échauffant aussi leur esprit. Dans la version québécoise, on a choisi d’omettre l’ultime test de la fidélité des enfants, qui se suicideraient volontiers si Krusty disparaissait de l’écran. Si la raison de cette censure peut paraître évidente pour une personne vivant au Québec, la province affichant un des plus hauts taux de suicide juvénile de la planète, il est moins évident de comprendre pourquoi l’on censurerait ce court segment d’un dessin animé qui n’est pas destiné aux enfants, bien au contraire [21]. Cette idée selon laquelle un dessin animé implique nécessairement un jeune public influence aussi la décision du traducteur quant au choix du langage des personnages enfants de l’émission.

Dans le même épisode, Bart surprend sa sœur Lisa à écouter Sideshow Bob, souffre-douleur du clown illettré nicotinomane et pervers Krusty. Bart est très mécontent et l’exprime sans retenue dans l’original. Il utilise le mot hell, un juron transposé en verbe, « foutre », dans la version française. Ce même juron disparaît dans la version québécoise. D’ailleurs, même lorsque Bart insulte Lisa, heureuse d’être fidèle à Sideshow Bob, le doublage français réussit à placer trois mots pour les deux que Bart énonce dans l’original, alors que le doublage québécois n’en place qu’un ; sous une forme mitigée, car Bart utilise le mot traître au féminin.

Bart
AWhat the hell are you doing, Lis  ?
FQuestce que tu fous dvant cette télé, Lisa  ?
QVeuxtu ben mdire cque tu fais Lisa  ?
Lisa
AIm watching Sideshow Bob. You know, hes a lot less patronizing than Krusty used to be.
FJe rgarde Tahiti Bob. Tu sais, il est beaucoup moins démagogue que nlétait Krusty.
QJécoute Sideshow Bob ; tu sais, yest beaucoup plus civilisé que Krusty létait.
Bart
AYou backstabber  ! You traitor  ! You…
FEspèce de traître, pourrie, vendue  !
QEspèce de traîtresse, espèce de

Quel rôle pour le doublage ?

Si on considère l’adaptation la plus achevée d’un film, le remake, comme une preuve d’impérialisme, que le remake possède ses propres codes, le doublage devient une tentative de nationalisme. La manipulation du texte dans le doublage, si elle va moins loin que le remake et peut-être parfois aussi loin que le sous-titrage, fait en sorte que l’original soit en quelque sorte opaque pour les spectateurs de la culture réceptrice. Les acteurs-doubleurs [22] ou les consommateurs de doublage eux-mêmes considèrent le doublage comme un outil d’appropriation culturelle au Québec, comme un outil pour diffuser la culture des États-Unis en France. La France, lorsqu’elle double ses films, protège sa culture de l’hégémonie des Etats-Unis, mais protège surtout sa langue des « régionalismes » en faisant appel à une langue standardisée (Whitman-Linsen 1992 : 50) [23] destinée aux « populations des régions et des banlieues ». De plus la langue artificielle créée par et pour le doublage serait aussi l’apanage du doublage québécois. Les français standard et régionaux utilisés dans le doublage laissent sous-entendre une idéologie où le français québécois est réservé à une certaine classe sociale, un français québécois aussi construction artificielle puisqu’il ne comprend pas les variantes du français québécois lui-même. Et que dire des autres variantes du français parlé par les Franco-américains, totalement absentes dans le doublage des Simpson, ainsi que dans le reste des doublages. Cela équivaut aussi, en tenant compte de l’effet uniformisateur du doublage français, à ne pas permettre aux langues minoritaires de se faire entendre. Au-delà des différences plutôt superficielles, le doublage demeure une tentative d’uniformisation du langage oral dans un contexte de diminution constante de la production locale malgré la multiplication des chaînes de télévision et des salles de cinéma.


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  • GROTH, Gary, « Matt Groening : An Interview by Gary Groth », The Comics Journal, 141 (avril 1991), p. 78-95.
  • Kuusankosken kaupunginkirjasto [Bibliothèque municipale de Kuusankoski], http://kirjasto.sci.fi/sontag.htm.
  • LAMBERT, José et Dirk DELABASTITA, « La traduction de textes audiovisuels : modes et enjeux culturels », dans Transferts Linguistiques dans les Médias Audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 34-58
  • PLOURDE, Eric : Les doublages français et québécois de The Simpsons  : divergences, appropriation et manipulation du discours, Mémoire de maîtrise, Université de Montréal, (2000), 135 p.
  • ROBYNS, Clem : « Translation and Discursive Identity », The Translator, 3, 1 (1997), p. 57-78 ; le même article est paru dans Poetics Today, 15, 1 (1994).
  • SACEM [Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique], Le kiosque, Notes, Les auteurs de doublage, http://www.sacem.fr/kiosque/notes/doublage/index.html.
  • SEREN-ROSSO, M. L., « Dubbing : Le doublage ‘made in France’ », Language International, 1, 5 (1989), p. 31-33.
  • The Simpsons Archives, http://www.snpp.com.
  • TELLIER, Chantal, « Ally mon amie », ICI, 6 mai 1999, p. 6.
  • VAINIONPÄÄ, Minna, A Discourse Analytic Study of Conversation in Comics  : Structure, Power, and Ideology, mémoire de maîtrise, Université d’Helsinki, 1997.
  • VENUTI, Lawrence (éd.), Rethinking Translation  : Discourse, Subjectivity, Ideology, New York, Routledge, 1992.
  • WHITMAN-LINSEN, Candace, Through the Dubbing Glass  : The Synchronisation of American Motion Pictures into German, French and Spanish, Francfort, Berne et New York, Peter Lang, 1992.
  • YVANE, Jean, « Le doublage filmique : fondements et effets », dans Transferts Linguistiques dans les Médias Audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1996, p. 133-143.

[1] Si on peut considérer une catégorie « intermédiaire » entre le doublage et le sous-titrage, le voiceover est le remplacement partiel du signal sonore, souvent par une seule voix, qu’on entend en sourdine. Cette technique est utilisée au Québec et en France pour les nouvelles et d’entrevues, parfois les docufictions.)

[2] À titre d’exemple, pour illustrer ce propos, mentionnons que les personnes qui ne sont pas sourdes-muettes et qui regardent les débats de la Chambre des Communes sont en général quelque peu indisposées par la présence, en médaillon, de l’interprète qui traduit en simultané les interventions des députés.

[3] Deux commentaires cités de cinéphiles québécois à la sortie d’un film suédois sous-titré en anglais.

[4] Dans son article Dubbing As An Expression Of Nationalism (1991), M. Danan tente d’établir un lien entre doublage comme forme de traduction cinématographique privilégiée et passé national-socialiste/fasciste. Nous soulignerons quand même le fait que l’italien moderne doit son apparition au cinéma d’après-guerre.

[5] Les Français eux-mêmes « trichent » en faisant doubler leurs films en Belgique à moindre coût…

[6] Ce « débat » implique en réalité surtout l’Union des artistes, qui milite en faveur de doublages effectués au Québec au lieu de doublages exécutés en France et achetés au Québec. Quelques dizaines d’individus appuient la démarche de l’Union des artistes, par exemple les responsables du site Web doublage.qc.ca.

[7] Défini par A. Brisset (1990) (pour la traduction) comme l’analyse du sens par rapport aux contextes discursif et culturel ambiants.

[8] Tout discours, scientifique, économique, ou autre, (re)produit ses propres frontières et donc définit sa propre particularité en fonction des autres discours.

[9] C’est un critère pour un jury qui décidera à qui accorder le prix de la meilleure adaptation cinématographique.

[10] Le film de Michel Poulette, Louis 19, le roi du câble, est devenu en France Reality Show, et le polar Liste Noire a quant à lui reçu dans l’Hexagone le titre de Black List.

[11] Source : http://www.doublage.qc.ca/statistiques.html (pour la semaine du 14 au 21 septembre 2000).

[12] Les téléséries doublées au Québec, en 1999, étaient North of 60, King of the Hill, The Simpsons et Ally McBeal. (http://www.doublage.qc.ca/)

[13] Cet accent rappelle vaguement le stéréotype du Français véhiculé par le personnage du cuisinier dans la télésérie québécoise Chez Denise, diffusée au Québec dans les années 1970.

[14] L’acteur-doubleur qui fait la voix d’Homer Simpson se trouve à faire aussi celles de Mel Gibson et de Nick Nolte.

[15] Fille d’un dialoguiste et adaptateur pour le cinéma.

[16] À ce sujet, très peu de Québécois savent que le film Les Lavigueur déménagent est en réalité néérlandais.

[17] C. Tellier (ICI, 6 mai 1999) exprime son désaccord face à une langue (le français québécois) qui n’est sûrement pas parlée dans les cabinets d’avocats, en parlant du doublage d’Ally McBeal, une télésérie tragicomique ayant pour cadre une firme d’avocats.

[18] Source : entrevue Cinélume, http://www.films.qc.ca/adaptateur.html

[19] Toutes les transcriptions ont été effectuées par l’auteur.

[20] Par exemple, la diffusion de la version française de la série Sex In The City pendant la saison 2001-2002 a été amputée de 5 minutes pour laisser plus de place à la pub.

[21] Matt Groening, créateur du dessin animé, a lui-même dit en entrevue que The Simpsons était une série à contenu adulte, mais qui plaisait aussi aux enfants.

[22] E. Chouvalidzé, lors d’une entrevue télévisée, mentionnait « la menace de l’anglais qui nous guette » et de la « protection » qu’offre le doublage.

[23] Selon le même auteur, citant un des membres de l’industrie de la télévision, l’italien moderne s’est affirmé grâce au doublage. En effet, toutes les séries italiennes, même celles avec des acteurs italiens, étaient « doublées » en utilisant une forme standardisée basée sur le dialecte romain.